Erotična risba

UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za Likovno umetnost





Diplomsko delo

EROTIČNA RISBA





Mentor-ica: Kandidat-ka: Izr. prof. dr. Fortuna Lazar Marjeta Ciglenečki

Somentor-ica:

Izr. prof. spec.
Petra Varl





Maribor, 2009

Lektor-ica:


Ana Matjašec, prof. slov.

Prevajalec-ka:
Brigita Koren, prof. angl.

ZAHVAL




Za strokovno pomoč in vodstvo pri izdelavi diplomskega dela se iskreno zahvaljujem mentorici dr. Marjeti Ciglenečki in somentorici prof. spec. Petri Varl.

Iskrena in neprecenljiva hvala staršem, ki so mi omogočili študij in mi ves čas stali ob strani. Hvala za vso brezpogojno ljubezen, za podporo in spodbudo.

Za nesebično pomoč se iskreno zahvaljujem Kristini Premužić in Urošu Nikoliću. Zahvaljujem se tudi Tomažu Tomljanoviću, ki je v času študija verjel vame, me podpiral in mi pomagal.

Hvala vsem, ki mi dajete upanje in vero v življenje.


A

UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA





IZJAVA



Podpisani-a, Fortuna Lazar, roj. 4. maja 1982, študent-ka Pedagoške fakultete

Univerze v Mariboru, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z

naslovom Erotična risba pri mentorju-ici dr. Marjeti Ciglenečki in somentorju-ici spec.

Petri Varl avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno

navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.





Fortuna Lazar




Maribor, 10. junij 2009

POVZETEK




Diplomsko delo z naslovom »Erotična risba« je sestavljeno iz teoretičnega in praktičnega dela, pri čemer je praktični del vsebinsko vezan na teoretični del diplomske naloge. Neposredna erotična upodobitev je del likovne produkcije večine umetnikov. V raziskovanju erotičnih upodobitev sem izpostavila dva umetnika, Egona Schieleja, ki je ustvaril pomemben opus erotične figuralike in Marlene Dumas, še živečo umetnico, ki skozi erotične podobe izraža aktualne teme sodobnosti. Namen tega diplomskega dela je, raziskati vlogo erotičnih upodobitev v preteklosti in danes ter poiskati vzroke za nastanek določenih erotičnih upodobitev pri obeh umetnikih, ki sem jih iskala predvsem s psihološkega vidika. Vse to bom povezala s svojimi likovnimi rešitvami.




Ključne besede:

UPODOBITVE, EROTIKA, PORNOGRAFIJA, EKSPRESIONIZEM, MODERNIZEM, EGON SCHIELE, EROTIČNA RISBA, MARLENE DUMAS

ABSTRACT



The diploma work with the title »Erotic drawing« contains a theoretical and practical part, where the practical part's content is bound to the theoretical part of the diploma paper. The direct erotic drawing is part of the artisitc production of most artists. Researching erotic drawing I exposed two artists, Egon Schiele, who produced a significant opus of erotic figures and Marlene Dumas, a still living artist, who expresses through the erotic figure actual present themes. The purpose of this diploma paper is to research the meaning of erotic drawing in the past and today and to find the reasons for the creation of defined erotic drawings of both artists, who I researched, specially from the psychological view. I am going to connect everything with my artistic solutions.





Key words:

THE FINE ARTS, EROTICISM, PORNOGRAPHY, EXPRESIONISM, MODERNISM, EGON SCHIELE, EROTIC DRAWING, MARLENE DUMAS

KAZALO VSEBINE

1. UVOD .................................................................................................... 1

2. PREGLED EROTIČNIH UPODOBITEV V ZGODOVINI LIKOVNE UMETNOSTI .............................................................................................. 4

2. 1. Iskanje Erosa v umetnosti ......................................................................... 4

2.2. Antična erotika ............................................................................................ 5

2.3. Rimska erotika ............................................................................................ 7

2.4. Srednji vek .................................................................................................. 8

2.5. Erotika novega veka ................................................................................. 10

2.6. 19. stoletje ................................................................................................ 15

2.7. 20. stoletje ................................................................................................ 20

2.7.1. Gustav Klimt (1862–1918): .................................................................... 20

2.7.2. Egon Schiele (1890–1918): .................................................................. 22

3. POMEN BESED: EROTIKA, EROTIKA IN PORNOGRAFIJA V LIKOVNI UMETNOSTI ............................................................................ 27

3.1. Erotika ..................................................................................................... 27

3.2. Erotika in pornografija v likovni umetnosti ............................................... 27

3.3. Akt kot klasična ikonografska zvrst .......................................................... 30

4. MODERNIZEM IN EKSPRESIONIZEM ............................................ 32

4.1. Fenomenologija Schielejevih del ......................................................... 35

4.1.1. Avtoerotizem in uporaba ogledala pri upodabljanju sebe ..................... 36

4.1.2. Erotične risbe ........................................................................................ 42

4.1.3. Eros in Tanatos ................................................................................... 48

5. MARLENE DUMAS ............................................................................ 51

6. OPIS MOJEGA DELA NA TEMO DIPLOMSKE NALOGE ................. 61

7. SKLEP ................................................................................................. 67

8. VIRI IN LITERATURA ......................................................................... 72

KAZALO SLIK


Slika 1: Homoerotični moški akt upodobljen na grški amfori, ok. 540. pr. n. št…………………………………………………………………………………..6 Slika 2: Bog Priap (1.stol.n.št.), Stenska risba iz Pompejev , Villa dei Vetii………………………………………………………………………………..8 Slika 3: Giulio Romano, Ljubezenski položaj, 1524………………………..10 Slika 4: Michelangelo Buonarroti, Motiv iz Geneze, 1505 , Rim, freska v Sikstinski kapeli. ……………………………………………………………….11 Slika 5: Jacopo Tintoretto, Leda z labodom, 1570, Firence, Galleria degli Uffizi..……………………………………………………………………………12 Slika 6: Tizian, Urbinska Venera, 1538, Firence, Galleria degli Uffizi……13 Slika 7: Francisco Goya, Gola Maya , 1800-1803, Madrid, Museo del Prado……………………………………………………………………………14 Slika 8: Francois Boucher, Akt, 18.st……………………………………….15 Slika 9: Édouard Manet, Zajtrk na travi. 1862-1863, Pariz, Muzej d´Orsay………………………………………………………………………….16 Slika 10: Gustave Courbet, Izvor sveta, 1866, zasebna zbirka. …………17 Slika 11: Franz von Bayros, Tantalus,1907, ilustracija…………………….19 Slika 12: Gustav Klimt, Ležeči ženski akt, 1917, zasebna zbirka………..21 Slika 13: Egon Schiele, Avtoportret, 1910, Dunaj, Rudolf Leopold Collection………………………………………………………………………..23 Slika 14: Tom Wesselmann, Veliki ameriški akt št. 27, 1962, London, Mayor Gallery…………………………………………………………………..25

Slika 15: Oskar Kokoschka, Stoječi moški akt, 1907, zasebna zbirka…...33 Slika 16: Egon Schiele, Avtoportret z vzorčasto draperijo, 1909, zasebna zbirka…………………………………………………………………………….37 Slika 17: Egon Schiele, Schiele z golim modelom pred ogledalom, 1910, Dunaj, Albertina………………………………………………………………...40 Slika 18: Egon Schiele, Opazovana v sanjah, 1911, NY, The Metropolitan Museum of Art………………………………………………………………43

Slika 19: Egon Schiele, Avtoportret s črno glineno vazo in razširjenimi prsti, 1911, Dunaj, Albertina…………………………………………………..46 Slika 20: Egon Schiele, Ležeči akt z dvignjeno nogo, 1914………………47 Slika 21: Egon Schiele, Smrt in devica, 1915, Dunaj, Österreichische Galerie…………………………………………………………………………..49 Slika 22: Marlene Dumas, Vsakdanje zlo, 1984, Endhoven, Van Abbemuseum…………………………………………………………………..53 Slika 23: Marlene Dumas, Feather Stola, 2000, zasebna zbirka………...55 Slika 24: Marlene Dumas, Prsti, 1999……………………………………….57 Slika 25: Marlene Dumas, Poljub, 2003, London, Frith Street Gallery…..58 Slika 26: Fortuna Lazar, Vrag moj, 2009……………………………………63 Slika 27: Fortuna Lazar, Potipaj……………………………………………..65

1. UVOD




Erotika in odnosi med spoloma so tudi v likovni umetnosti zapleteno tkivo in se odigravajo na najrazličnejših ravneh, v najrazličnejših izraznih oblikah. »Vsa umetnost je erotična,« trdi Adolf Loose (1870–1933)1. Vse nas privlačijo lasje, ustnice, oči, noge, oblačila in vsi imamo svoje prioritete. Umetnost – včasih zavestna, včasih malo manj – nam ponuja preprosto izbiro. Tako kot vsi drugi, imajo tudi umetniki svoje preference, obsedenosti, ki postanejo motiv figure, ki se projektira v njihovem delu. Erotika je nepogrešljiva sestavina skoraj vse umetnostne produkcije. Če upoštevamo dognanja najrazličnejših psihoanalitičnih šol, potem lahko erotiko in erotične simbole najdemo v vsaki palici ali razpoki, na še tako nedolžni pokrajinski podobi. Zdi pa se, da se v pravih polnokrvnih podobah erotika v najbolj otipljivi obliki izraža v ustvarjalni strasti, v strastni ljubezni do krepke poteze in do pretanjene barvne rešitve, v smelem komponiranju in v drznem razkrivanju samega sebe, v malodane krvavem spopadanju z idejami in z materialom. Tako kot je ljubezen, pa naj bo romantično vznesena in eterična, ali pa polna temnih strasti, hrepenenja in odpovedovanja, vodilna tema literature, tako je Eros pobudnik vseh najboljših slik, ki so nastale na tem lepem, tisočkrat blagoslovljenem in prekletem svetu2.

Za razumevanje erotičnih upodobitev je potrebno definirati erotiko, jo ločiti od spolne reprodukcije, poiskati njen izvor in pojasniti, kako se je različen odnos do erotike odražal pri prezentaciji erotične podobe. Za lažje razumevanje le-te, pa je prav tako potrebno razložiti besedo pornografija, saj se meja med obema zelo hitro zabriše.

Za razumevanje besed erotika in pornografija, je najprej potrebno pogledati osnovne definicije le-teh, ki jih podajajo slovarji in različni leksikoni. Slovar slovenskega knjižnega jezika podaja naslednje definicije:


1 Néret, G. (1993). Twentieth-Century Erotic Art. Str.:9.

2 Sedej, I. (1993). Ljubezen v stotih slikah. Str.:33.



1

Erotika pomeni ljubezen, ki izvira iz razlik med spoloma. Pornografija pa pomeni prikazovanje, obravnavanje spolnosti samo zaradi erotičnega draženja, ugajanja.3

Erotika izpostavlja individuum, subjekt ohranja svojo identiteto. Je zgodba o ljubezni, strasti, ki posameznike združuje. Ne vključuje nujno telesnih stikov. Pornografija je oznaka za devianten odnos do spolnosti in golote, ki razstavi človeško telo na erogene cone na tak način, da izgubijo stik z osebo, ki ji pripadajo.

Postavljanje meja med erotiko in pornografijo je delikatna stvar, saj je vrednotenje ene in druge prakse odvisno od subjektivnih faktorjev (implicitno-eksplicitno, subtilno-prostaško, estetsko-odvratno) in samovoljnih moralističnih kriterijev.

Meja med dopustnim in nedopustnim v likovni umetnosti je bila natančno določena z vladajočimi ideologijami. Neposredne erotične upodobitve so bile vse do druge polovice 19. stoletja »skrite« za alegoričnimi in mitološkimi vsebinami likovnih del, ali pa so ostale v zasebni lasti umetnikov kot skriti kotički marginalnega in nedovoljenega. Mnoge upodobitve, ki so jih zaradi prikazovane vsebine označevali kot kontroverzne in nespodobne, so svoje mesto in novo obliko interpretacije dobile v drugi polovici 20. stoletja. Tako danes več ne moremo govoriti o meji med javnim in zasebnim.

Namen diplomskega dela »Erotična risba« je poglobitev v Schielejev (1890-1918)4 ustvarjalni opus, ki je obarvan z močno erotično in psihološko obravnavo.

V prvem delu se bom dotaknila zgodovinskega pregleda erotičnih upodobitev v likovni umetnosti, zlasti kot iskanje Erosa, kot nekakšnega nosilca erotičnega naboja, od antike pa do pojava moderne. Nadaljevanje je zastavljeno v smeri iskanja odgovorov na vprašanja, kot so: kaj je erotika oziroma njena definicija z vidika knjižnega jezika in kaj pomeni erotika v likovni umetnosti, gledano s stališča motiva in ikonografije


3 Pogačnik, A. (2008) SSKJ. Slovar slovenskega knjižnega jezika . Slovenska akademija znanosti in umetnosti.

4 Egon Schiele (1890-1918), avstrijski ekspresionistični slikar.



2

nasploh. Pri vrednotenju erotičnih upodobitev se pogosto razpravlja o pornografiji, zato sem v svojo raziskavo vključila tudi ločevanje teh terminov.

V osrednjem delu bom pisala o pojavu modernizma, zlasti na Dunaju, kjer se je na prehodu iz 19. v 20. stoletje rodil Jugendstil, dunajski slog, ki ga mnogi imenujejo kar erotični slog. Osebnost, ki je pustila zelo globok osebni pečat v tem obdobju na področju likovne umetnosti, je nedvomno Egon Schiele, pionir avstrijskega ekspresionizma. Ker je za seboj pustil pomemben in bogat korpus erotične figuralike, se bom v nadaljevanju lotila podrobnejšega raziskovanja njegovih erotičnih upodobitev.

Moje raziskovanje Schielejevih erotičnih risb je zastavljeno v smeri razumevanja le-teh in iskanja njegovih psiholoških tendenc. Ta del diplomske naloge je razdeljen na tri glavna poglavja glede na fenomenologijo, ki me v njegovih delih najbolj zanima, in sicer na:


- Avtoerotizem,

- Schielejeva erotična risba in

- Eros tanatos.


V vsakem od teh poglavij bom analizirala delo, kjer je še posebej omenjeni fenomen izstopajoč. Med razlago bom vključila tudi dela Sigmunda Freuda (1856 - 1939)5, saj poudarjam psihološko stran danih fenomenov. V nadaljevanju bom predstavila sedaj živečo nizozemsko umetnico Marlene Dumas (1953), ki s svojim delom izraža nova pojmovanja prepleta erotičnih in pornografskih vsebin.

Nadaljevala bom z analizo svojih del, ki so nastajala v sklopu diplomske naloge na temo erotične risbe.

Sledi sklep, kjer bom na podlagi raziskovanja problema, ki sem si ga zadala v diplomski nalogi ter na podlagi ugotovitev, podala zaključek svoje diplomske naloge.



5 Sigmund Freud (1856-1939), je bil avstrijski nevrolog in ustanovitelj psihoanalitične šole psihologije.



3

2. PREGLED EROTIČNIH UPODOBITEV V ZGODOVINI LIKOVNE UMETNOSTI





2. 1. Iskanje Erosa v umetnosti

S človeštvom se je rodil tudi človeški strah pred neizogibno smrtjo in edino sredstvo pred pogubo je bilo verovanje. Verovanje in želja po ljubezni. Eros (gr., lat. Amor, Kupido), bog ljubezni, stvarnik, ki je zrasel iz »prakaosa«, pripada prvobitnim oziroma bistvenim elementom te zemlje. V večini umetnosti je njegova prisotnost simbolična (pojavlja se na slikah, vendar v sami zgodbi slike ne igra nobene vloge, opominja nas le na to, da je tema slike ljubezen).

Umetnik, ki stalno išče večno in neminljivo lepoto, je bedro, oziroma stegno ženske, spremenil v še vedno živeč steber templjev in svetišč. Kljub vsem inkvizitorjem ve za režo, za grmičasto runo, za katero se skrivajo vrata, ki se odprejo za ljubezen, za življenje, za Boga.

Že Leonardo Da Vinci (1452–1519)6 je zapisal, da je bila prva poslikava senca moškega, ko je sonce posijalo za zid. Ta moški je skozi svojo erekcijo obvladal, premagal svoj strah. Tako je potrdil svojo neoplatonsko teorijo, ki je potrjevala ljubezen kot edini izvir stvarjenja.

Vendar tudi umetnik ve, da se ima veliko za zahvaliti Ženski. Za njega je »ona« izvor sveta (Gustave Courbet)7 ali popek (Auguste Rodin)8.Tako piše avtor knjige Erotica universalis, Gilles Néret9, priznani umetnostni zgodovinar.

V pregledu erotičnih upodobitev sem izpostavila tiste, ki so s svojo pojavnostjo zaznamovale obdobja in bistveno vplivale na razvoj erotične



6 Da Vinci, L. (1452-1519), italijanski renesančni slikar, risar, kipar, arhitekt, inženir.

7 Courbet, G. (1819-1877), francoski slikar, najpomembnejši predstavnik realizma kot zgodovinskega sloga.

8 Rodin, A (1840-1917), francoski kipar (grafik in risar), čigar delo pomeni vrh slikovite evropske plastike 19. stoletja.

9 Néret, G. (2005). Erotica universalis. Str.: 7.



4

podobe, njeno različno vlogo in pomen takrat, ko so nastale, kakor na njeno razumevanje danes.

Erotične upodobitve, ki sem jih predstavila v zgodovinskem pregledu, vključujejo prikaz takratnega ideološkega in družbenega odnosa do spolnosti. Izpostavila pa sem tudi pomembne prelomnice, ki so vplivale na radikalne spremembe glede razlage in interpretacije erotičnih upodobitev.



2.2. Antična erotika

Svobodne, posredne erotične podobe nam kažejo na zelo odprt družbeni odnos do erotizma, lahko bi rekli »o goloti brez meja«, o podobah faličnih orgij kot okrasju na predmetih za vsakdanjo rabo ali pa v bogoslužne namene. Viden je nekakšen erotičen nemir, ki kar kipi iz teh podob in prav ta nam priča o zelo liberalni seksualnosti grške družbe, ki pa se je razlikovala po spolu. Odrasel grški moški si je za zadovoljitev svojih seksualnih potreb in želja, poleg svoje žene seveda, legitimno lahko privoščil še lepe deške mladeniče in sužnje. Štela je predvsem lepota. Erotika in s tem spolnost je bila obravnavana, kot neke vrste posebna vrednota, vendar je kljub temu vsebovala določene moralne in družbene norme.

Za Grke je bila smrt votla, brezsmiselna in temna kot ženska. Sklicujoč se na njihovo videnje sveta, je bil moški, da bi prispel v zemljo mrtvih, obsojen na popotovanje vzdolž temne jame, široko mrežo tunelov z gobastimi hodniki, ki bi ga lahko v vsakem trenutku posrkali vase.

Grki so smatrali žensko spolovilo kot neke vrste peklensko luknjo, kot brezno, prepad. Torej poimenovanje, ki nas vodi k ženski – v center njenega telesa. Prodreti skozi to brezno, pomeni vrniti se v noč pred rojstvom, pobegniti v pozabo10.

To verovanje nas pripelje do koncepta Erosa in Tanatosa po Freudu, do spolnega nagona in nagona smrti ter uničenja. Erotično hrepenenje tako


10 Néret, G. (2005). Erotica universalis. Str.:16.



5

tesno hodi z roko v roki z instinktom smrti. Zato je v grški umetnosti predvsem prisotno upodabljanje moške golote z vsemi možnimi atributi. Ne smemo pa pozabiti tudi na skrito veselje toplih bratov, kar pomeni, da antična Grčija nikakor ni izključevala homoseksualnosti kot zanimivo, opolzko področje v umetnosti. Vendar s tem niso iz umetnosti naredili nekaj umazanega. Ohranili so občutek za estetiko in lepoto, ki ga je kasneje »podedovala« evropska civilizacija. S tem je tudi na področju erotične umetnosti imela velik vpliv na vse kasnejše kulture sveta.





Slika 1: Homoerotični moški akt upodobljen na grški amfori, ok. 540. pr. n. št., Vir: http://www.wikipedija.si





6

2.3. Rimska erotika


Temeljna razlika med seksualnostjo antične Grčije in rimske kulture je ta, da je za Rimljane štel le seksualni užitek, torej nekako v tem smislu: zadovoljiti svoje seksualno slo. Šlo je predvsem za čutnost, ki je velikokrat izključevala čustvenost. Seveda so tudi stari Grki uživali v spolnosti, toda poznali so tudi druga zadovoljstva seksualnega življenja, ki niso temeljila zgolj na samem seksualnem aktu.

Moč Rimskega imperija ni prinesla samo blišča in blaginje, ampak tudi pohlepa, brutalnosti, surovosti in razuzdanosti. Egoizem rimske družbe je vplival na umetnost, ki je izgubila občutek za moralo in dober okus. Freske v Villi dei Misterii v Pompejih in številni mozaiki v Neaplju nas vodijo v številne variante seksualnega akta med ljudmi in bogovi. Poslikava v Villi dei Vetii (1.st.n.št.) v Pompejih prikazuje Priapa, boga plodnosti, zavetnika živine, sadnega drevja, vrtov in moškega spolovila, kako tehta svoj znatno velik falus.

Rimska kultura je častila kult plodnosti. To je ena izmed »milejših« podob, ki jo najdemo na stenskih poslikavah v Pompejih. Razuzdano seksualno življenje rimske družbe nam prikazujejo tudi slike, ki so krasile stene palač bogatih meščanov z namenom, da bi imele stimulativni erotični učinek. Spolnost je vključevala tudi sodomijo, moški vladajoči razred pa je v času rimskega imperija izkoristil spolnost kot sredstvo za sadizem in krvavo brutalnost.





7

Slika 2: Bog Priap (1.stol.n.št.), Stenska risba iz Pompejev , Villa dei Vetii, Vir: Néret, G. (2005). Erotica universalis. Köln.

Podobe razuzdanosti poganske rimske družbe se seveda pričnejo krniti z večanjem veljave vpliva krščanstva. S tem se namreč prične strog družbeni in verski nadzor, ki se je vsekakor dotaknil tudi predhodne spolne prakse in njene prezentacije.





2.4. Srednji vek

Krščanstvo je močno vplivalo ne samo na oblikovanje moralnih norm, ampak tudi na ikonografijo v umetnosti. Upodobitev golega človeškega telesa in spolnega akta je v primerjavi z antiko nazadovala.

Zgodba o božjem sinu, ki se je utelesil kot »sin človekov«, je v interpretaciji cerkvenih očetov vse bolj postajala pripoved o antitelesu in aseksualnem bitju. Upodabljanje golega telesa je bilo zaradi krščanskega odnosa do golote potisnjeno na obrobje likovne umetnosti, vendar pa





8

nikakor ne smemo trditi, da umetnost tega časa ni poznala golega človeškega telesa.
Čeprav bi spolni akt po krščanskem nauku služil le za ustvarjanje potomstva in s tem izključeval užitek, ne moremo nikakor trditi, da so ljudje tistega časa »seksali« brez užitka. Ljudje so se dalje razmnoževali »z užitkom« in kljub dogmam, ki jih je vzpostavilo krščanstvo, kljub inkviziciji in sežiganju čarovnic, je na primer tudi prostitucija, kot najstarejša obrt, še dalje cvetela, da o razvratu na kraljevih dvorih in včasih celo v papeških sobah, sploh ne bi govorili(...)

Mogoče je nekoliko paradoksalno, toda prva pornografska dela so služila kot ilustracije v različnih religioznih knjigah kot zastrašujoči primeri grešnikov. Zelo razširjen srednjeveški motiv je bila smrt v povezavi z žensko. To je simbol, ki ga je cerkev sprejela, kadar je ustrezala njeni predstavi o moralnosti. Eno prvih talentiranih pornografskih del je slika »Smrt ljubkuje žensko«, ki jo je naslikal slikar in pesnik Nikolas Manuel Nemški (1484 – 1530). Bil je znani reformator in pri cerkvenih oblasteh gotovo nepriljubljen avtor. 11
»Grešna golota« se v srednjeveški umetnosti pojavlja tudi v upodabljanju pregreh, različnih demonov in spak.






11 Laib, E. (1992). Erotika v umetnosti. Str.: 42



9





Slika 3: Giulio Romano, Ljubezenski položaj,1524, lesorez, Vir: http://www.jahsonic.com/Aretino.jpg


2.5. Erotika novega veka

Prehod med koncem srednjega veka in začetkom novega označuje renesansa, pomembno kulturno gibanje, ki je postavilo temelje znanstveni revoluciji in preobrazilo umetnost.

Zaradi podobnosti med antično in renesančno ideologijo, v obdobju renesanse, močno naraste zanimanje za antično kulturo Starih Grkov in Rimljanov. Tako se rodi humanizem. S humanističnimi gibanji se je v veliki meri obudil antični odnos do človeške golote. Človek je proslavljen kot kralj narave, kar je bilo v nasprotju s srednjeveškim pojmovanjem človeka, kot nepomembna komponenta stvarstva. Človek postane merilo vsega. Telo se s kanonom pojmuje kot ideal lepote. Človeško telo je prikazano kot duhovno prevrednotenje božanske popolnosti.

Zagotovo pa se lahko vprašamo, kaj se je dogajalo s tistimi upodobitvami, ki prikazujejo seksualnost in erotični nemir? Veliki in malo manj znani umetniki tega obdobja so si prizadevali, da bi tudi erotične upodobitve dosegle svojo osvoboditev. Pri tem so črpali iz Biblije in mitologije, večno živečih mitov, seveda pod pretvezo, da bi bili njihovi vzgibi brez kritik in




10

cenzur. Gola upodobitev človeškega telesa se pojavlja v motivih iz Geneze (Stvarjenje Adama in Eve, Greh prvih staršev, Izgon iz raja, Noetova pijanost…) ter v motivu Poslednje sodbe, kjer je množica upodobljena gola.





Slika 4: Michelangelo Buonarroti, Motiv iz Geneze, 1505 , freska v Sikstinski kapeli, Rim, Vir: http://www.wikipedija.si

Ti »božji ljubimci«, kot jih poimenuje Gelles Néret v knjigi Erotica Universalis, so si tako rekoč priskrbeli trojanskega konja za svoje artistične, torej erotične obsesije. Z motivi iz grške mitologije in iz drugih literarnih predlog se tako sprosti vez med dominantno religijo in upodabljajočo umetnostjo. Odpre se novo poglavje v prikazovanju telesnosti in spolnosti.

Eno izmed priljubljenih motivnih izhodišč, ki je navdihovalo umetnike tega obdobja in se ohranilo vse do današnjih dni, je zgodba o Ledi in labodu. Zgodba prihaja iz grške mitologije, ko se Zevs, najvišji med grškimi bogovi, spremeni v laboda, da bi zapeljal lepotico Ledo. Čeprav gre v prizoru njunega stika za implicitni, v domišljijsko mimikrijo vpet prikaz, je njegova aluzivnost dovolj zgovorna. Labod med Ledinimi stegni



11

nedvoumno sugerira spolni akt, njegov kljun pri njenih ustnicah, pa še eno izmed spolnih variacij. Javnost je tovrstne »intelektualizirane« in na poetiko mita oprte upodobitve tolerirala, medtem ko neposredna vizualizacija spolne združitve zanjo še ni bila sprejemljiva.








Slika 5: Jacopo Tintoretto, Leda z labodom, 1570, olje na platnu, Galleria degli Uffizi, Firence, Vir: http://www.jacopotintoretto.org/189420/Leda-and-

the-..

V raziskovanju erotičnih upodobitev skozi likovno umetnost, pa me je presenetilo dejstvo, da so tudi tisti umetniki, ki so in za nekatere še vedno veljajo za bolj konservativne, naredili celi zaklad erotičnih upodobitev.





Z Michelangelom (1475–1564)12 in Tizianom (ok. 1477–1576)13 je renesančni akt dosegel svoj vrhunec in tako dobil še pomembnejše mesto


12 Michelangelo, B. (1475-1564), italijanski kipar, slikar, arhitekt (in pesnik), genij italijanske visoke in pozne renesanse.



12

v likovni in kiparski umetnosti. S tem so se nekako zrahljale tudi meje med dopustnim in nedopustnim likovnim upodabljanjem.

Za razliko od antične umetnosti pa novoveško evropsko umetniško ustvarjanje daje prednost ženskemu aktu in s tem nedvoumno izpostavlja erotični moment.





Slika 6: Tizian, Urbinska Venera, 1538, olje na platnu, 119,5 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Firence, Vir: Gábor, Z. (1995). Művész lexikon 4. Budimpešta.





Barok in neoklasicizem še vedno gojita mitološki akt z alegorično in svetopisemsko vsebino.






13 Tizian (ok. 1477-1576), beneški slikar, eden izmed velikih renesančnih mojstrov in najpomembnejših koloristov vseh časov.



13




Slika 7: Francisco Goya, Gola Maya , 1800-1803, olje na platnu, 97 x 190 cm, Museo del Prado, Madrid, Vir: Havas, L. (1995). Művész lexikon 2. Budimpešta.

Za pravi razcvet erotičnih tem v likovni produkciji pa je bilo treba počakati do 18. stoletja, ko so zlasti v Franciji umetniki, kot sta bila Jean-Honoré Fragonard (1732–1806)14 in Francois Boucher (1703–1770)15, dobivali naročila za žgečkljive upodobitve naravnost s kraljevskega dvora. Tedaj so postale izredno priljubljene grafične različice tovrstnih motivov, tako v samostojnih odtisih, kot tudi v obliki knjižnih ilustracij.






14 Jean- Honoré Fragonard (1732 – 1806) je bil francoski slikar in grafik. Slovel je kot velik portretist, upodabljal pa je tudi čudovite hišne prizore. Zanj so značilni prizori iz rokokojskega življenja.

15 Francois Boucher (1703 – 1770), prav tako francoski predstavnik rokokoja. Bil je glavni slikar Ludvika XV. Njegove lahkotne slike golih boginj in nimf, upodobljenih na raznih mitoloških in alegoričnih prizorih, so navduševale predvsem predstavnike visoke pariške družbe, katerih elegantne domove je dekoriral.



14

Slika 8: Francois Boucher, Akt, 18.st., črna, rdeča in bela kreda na rjavem papirju, Vir: http://www.artgallery.nsw.gov.au/__data/page/5113/bo...



2.6. 19. stoletje

Eden največjih prelomov v zgodovini slikarstva se je zgodil s koncem 19. stoletja v Franciji, ko je skupina mladih slikarjev obrnila hrbet vsakoletni državni razstavi v pariškem Salonu.

Leto 1863 pomeni tako začetek moderne umetnosti, saj se pretrga rdeča nit mitološko-alegoričnih interpretacij slik. V ospredje pride »resnična človeška figura«.

Prelom pomeni slika z naslovom Zajtrk na travi (1863), francoskega slikarja Édouarda Maneta (1832-1883)16, ki je na Salonu Zavrnjenih sprožila pravcati škandal, saj ruši vse dotedanje konvencije in žali javno moralo.






16 Édouard Manet (1832-1883), francoski slikar, pionir moderne umetnosti, okrog katerega so se v

60. letih 19. stoletja v boju s konzervativnim akademizmom (od znamenitega Salon des Refusés 1863 dalje) zbirali francoski impresionisti; sam je impresionistično tehniko in paleto prevzel v 70. letih, vendar dosleden impresionist nikdar ni postal.



15

Delo sicer nadaljuje tradicijo, ki jo je v 16. stoletju predstavil Tizian na nekoč Giorgioneju17 pripisanem delu Concert Champetre, na njem pa so žal sodobniki videli »neprimeren« prizor gole ženske, ki sedi ob oblečenih moških figurah. Akademsko usmerjeni kritiki še niso razumeli zanemarjanja konvencionalne kompozicije in upodobitev povsem navadnega prizora, postavljenega celo na prosto.





Slika 9: Édouard Manet, Zajtrk na travi, 1862-1863, olje na platnu, 215 x 271 cm, Muzej d`Orsay, Pariz, Vir: Havas, L. (1995). Művész lexikon 3.

Budimpešta.

Ženska figura ni več božanska Venera, ki je dolga leta v zgodovini umetnosti veljala kot ideal upodobljenega ženskega telesa, kot personifikacija vseobsegajoče resnice in višje stopnje bivanja, temveč fizično gol model, najverjetneje prostitutka, v družbi svojih klientov. Bila je in je, nekakšna glorifikacija prekrasnega in v svoji belini skoraj božanskega telesa, vlačuga in ne boginja in princesa.



17 Giorgione (1477/78-1510), italijanski beneški slikar, kolorist, med pionirji v oblikovanju ženskega akta.



16

Naslednje delo, ki sem ga že omenjala, je slika Gustavea Courbeta Izvor sveta (1866)18. Slika prikazuje izrazito realistično upodobitev ženskega spolovila, kjer se pomen ženske poistoveti z zgodbo o stvarjenju, podoba vagine pa vzpostavlja čaščenje telesa kot nekaj svetega in obrednega.








Slika 10: Gustave Courbet, Izvor sveta, 1866, olje na platnu, 46 x 55 cm, zasebna zbirka, Pariz, Vir: Néret, G. (1993). Twentieth-Century Erotic Art.

Slika Izvor sveta predstavlja del golega ženskega telesa. Če smo natančnejši, predstavlja žensko spolovilo, naslikano v izraziti realistični maniri. Genitalije so del telesa, katere naj bi ponotranjil tudi gledalec. Niso le goli anatomski kosi, temveč vzpostavljajo občudovanje ter čaščenje telesa.




18 Gustave Courbet (1819 – 1877), francoski slikar, predstavnik realizma kot zgodovinskega sloga.



17

V Courbetovem primeru je vagina upodobljena kot nekaj svetega, nedotakljivega in obrednega. Je podoba estetskega užitka, kjer se pomen ženske poistoveti z zgodbo o stvarjenju, gola anatomija pa s podobo svetega telesa. To pa je le ena izmed mnogih interpretacij vsebine slike.

Novejše razlage pišejo drugače. Slika je nastala za Courbetovega pokrovitelja, takratnega turškega ambasadorja v Parizu, Khalila Beya, ki je bil znan kot zbiralec odkrite erotične umetnosti. Pravijo, da Courbet ni nameraval razkrinkati javne morale, saj je bila slika namenjena za zasebno zbirko privatnega zbiralca.

Objekt moškega poželenja, v tem primeru ženska vagina, je razosebljen, brez obraza in telesnih značilnosti, prav kakor na pornografskih fotografijah tistega časa. Lahko bi trdili, da gre bolj za fetišizacijo kot zgolj za samo poželenje. Ženska je predstavljena kot goli objekt, ki ga je treba nagovoriti in posedovati. Naslov slike nas usmerja spet drugam, vendar je nastal kasneje.

Courbet je ženske včasih upodabljal kot muze, včasih pa le kot spolne objekte. Menim, da je pri sliki Izvor sveta po eni strani poudarjena nemoč ženske s tem, da so ji odvzete vse osebnostne lastnosti. S tem je postala le meso, telo, ki se ponuja moškemu v užitek. In tako opazovanje nas pripelje do vprašanja, ali je delo Izvor sveta pornografsko.

Podoba izseka golega ženskega telesa v 19. stoletju ni mogla biti prikazana v javnosti, saj ni bilo mehanizmov, ki bi jo zavarovali pred enačenjem s pornografijo. Z nadaljnjim razvojem umetnostne zgodovine Izvor sveta v družbi ne bi mogel biti visoko vrednoteno umetniško delo, zato je bil v diskurzu navadno označen le s formalnega vidika.

Od pornografske podobe Izvor sveta ločijo le formalne kvalitete nanosa barve na platno in seveda dejstvo, da je sliko ustvaril Gustave Courbet.

Na prehodu iz 19. v 20. stoletje se je tudi v srednjeevropskem prostoru sprostila marsikatera zavora. V upodabljanju erotičnosti bi izpostavila dva umetnika, ki sta v svojih delih svojevrstno izpostavljala erotične plati življenja. To sta bila nedvomno Gustav Klimt in Egon Schiele, ki ju bom v



18

nadaljevanju še podrobneje predstavila. Tu lahko omenim še enega avstrijskega umetnika, Franza von Bayrosa (1866-1924), slika spodaj, ki se je pod vplivom angleškega ilustratorja Aubreya Beardsleya (1872-1898), ilustriral je tudi Wildeovo knjižno izdajo Salome, osredotočil izključno na to ikonografsko zvrst.





Slika 11: Franz von Bayros, Tantalus,1907, ilustracija, Vir: Néret, G. (2005). Erotica univerzalis. Köln.





19

2.7. 20. stoletje


2.7.1. Gustav Klimt (1862–1918):

Življenje in delo največjega pesnika dunajske erotičnosti, kot mu radi pravijo nekateri avtorji, je teklo sočasno z dunajsko zlato dobo na prehodu stoletja. To je bilo obdobje umetniškega preporoda, ko je v umetnosti in literaturi prevladoval samozavestni, dekadentni odnos do stvari. Rodi se art nouveau, ki se je kazal predvsem v obsedenosti z erotiko.

Gustav Klimt velja za predanega častilca Erosa in ženske kot utelešene muze in hkrati demonske zapeljivke, spolnega objekta in popolne dovršenosti. Take ženske hkrati napovedujejo pojav femme fatale v Klimtovi umetnosti. Njegova dela bi lahko označili kot provokativno čarobno mešanico erotike z nedolžno romantiko.19






19 Harris, N. (1998). Gustav Klimt. Življenje in delo. Str.:1



20

Slika 12: Gustav Klimt, Ležeči ženski akt, 1917, kreda na papirju, zasebna zbirka, Vir:

http://www.newyork.timeout.com/newyork/resizeImage/htdoc



Risbo lahko opišemo kot kontrast med tem, kar človek izraža navzven, s svojo pojavnostjo in tem, kar človek nosi globoko v svoji duši. V primeru tega dela menim, da gre za močno erotično občutenje, ki ga je Klimt upodobil. Ujel je podobo ženske v svoji erotični intimnosti.

V Klimtovih poznejših delih, zlasti tistih po prehodu v 20. stoletje, pridobijo njegova dela še posebej na pomenu. Nekoliko opusti dekorativnost, ki je bila značilna za Jugendstil in se prične posluževati značilnosti ekspresionizma. To velja zlasti za serijo risb, oziroma za študije aktov, ki kažejo erotične, včasih skorajda pornografske motive. Zgoraj predstavljena risba, ki nosi naslov Ležeči ženski akt (1917), je lep primer te serije. Risba prikazuje golo žensko figuro v provokativni erotični pozi. Obraz ženske je zasanjan, ustnice rahlo odprte, z roko pa se samozadovoljuje.




21


..

Znano pri Klimtu je, da je ob izdelovanju osnutkov za bodoče slike, modelom, ki so bili goli, do potankosti izrisal vse, kar je nakazovalo njihov spol, ne glede na to, da je vso to risarsko površino potem prekrila barva. In prav pri takih upodobitvah se vidi Klimtova ekspresija erotičnega poželenja.
Če gledamo skozi Freudovo teorijo psihoanalize, gre za nasprotje med svetom zavednega, ki ga vodita
superego in ego ter nevarnimi silami, ki jih vodi id, pooseblja pa ga nezavedno. Iz tega sledi, da je upodabljal to, kar je nosil globoko v svoji podzavesti.

Nekateri avtorji menijo, da je pri tem delu vpliv mlajšega Schieleja izrazito viden, saj je imel sam Schiele v tem času zelo podobne študije ženskih figur. Prav tako ne smemo pozabiti, da je bil Klimt zelo fasciniran nad Schielejevim izjemnim talentom.


2.7.2. Egon Schiele (1890–1918):

Rdeča nit njegovega ustvarjalnega opusa je bila obsedenost z življenjem, smrtjo in seveda z ljubeznijo. Izraz čustev v delih je tako intenziven, da vsako delo govori zase.

V obširni seriji avtoportretov, ki so skorajda stalnica v njegovi umetnosti, gre za izraziti avtoerotizem, nekakšen ekshibicionizem, jemanje sebe kot seksualni objekt, torej kot nekakšno narcisoidno gledanje nase. O njegovem likovnem delu in o obdobju ekspresionizma, kamor ga mnogi avtorji uvrščajo, pa bom pisala obširneje še v nadaljevanju diplomske naloge.





22




Slika 13: Egon Schiele, Avtoportret, 1910, olje in gvaš na platnu, 152,5 x 150 cm, Rudolf Leopold Collection, Dunaj, Vir: Short, C. (1997). Schiele.

London.

Po 1. svetovni vojni, ko je človeštvo bilo pretreseno od grozot vojne, pa ne smemo mimo slik, risb in grafik ekspresionizma in nove stvarnosti Otta Dixa, Georga Grosza, Lovisa Corintha(…)20 V dvajsetih in tridesetih letih

20. stoletja pa je nesporni vrhunec likovne prezentacije erotizma doseglo surrealistično gibanje s svojimi nekanoniziranimi različicami (umetniki, ki



20 Nova stvarnost ( nemško: Neue Sachlichkeit), naziv za smer v slikarstvu, ki se pojavi okrog leta 1922 v Nemčiji.



23

mu formalno niso pripadali, a so mu bili zelo blizu po predstavnosti in izrazu).

Surrealizem (umetniška smer, nastala v Franciji okrog leta 1924, v kateri ima precejšen pomen sanjski in podzavestni svet) je radikaliziral konceptualne razsežnosti likovne govorice. Figuralne zasnove upodobitev je nadgradil s simboliko, ki je tudi motive, prevzete iz antične mitologije in drugih tradicionalnih kontekstov, obogatila z aktualnimi interpretacijskimi referencami v razponu od freudovske in jungovske psihoanalize, do nove materialistične filozofije. Dalíjeve (1904–1989) kompleksne, lahko bi trdili celo sofisticirane izpeljave kodiranih simbolnih in arhetipskih struktur na eni ter veliko bolj neposredne, včasih izrazito grobe seksualne interpretacije Andréja Massona (1896–1975) na drugi strani, se nam kažejo kot komplementarni vidiki surrealističnega obravnavanja motivike erotizma.

V obsežnem opusu Pabla Picassa (1881–1973) najdemo številne eksplicitne upodobitve najrazličnejših spolnih variacij. Zaradi neprimerne tematike so ta dela še mnogo let po njegovi smrti bila praviloma izpuščena iz njegovih razstav. Z razstavo Late Picasso ( dela od leta 1953 do 1972), prirejeno leta 1988 v Tate Gallery, so te podobe bile prvič prikazane širši javnosti.

V povojnem obdobju, torej po 2. svetovni vojni, je umetnost zaznamovala pretežno abstraktna umetnost. Med figuralnimi smermi je bilo pretežno več zanimanja za figuralno umetnost in s tem za erotične teme. Nekaj teh je vidnih pri nekaterih članih skupine Cobra,21 v šestdesetih in sedemdesetih letih pa predvsem znotraj pop arta. Andy Warhol (1928 – 1987), ki ga v veliki meri pooseblja, je sicer velikokrat zatrjeval, da v svojih delih ne vidi nič erotičnega, ker upodablja vse, kar mu pride na misel in pri izbiri motivov ne vzpostavlja nikakršne hierarhije. Dejstvo pa je, da je s svojimi slikami, grafikami, filmi in fotografijami porušil marsikateri seksualni tabu in


21 V skupini CoBrA so se, kot je razvidno iz njenega imena, zbrali umetniki, delujoči v Kopenhagnu, Bruslju in Amsterdamu. Skupina je obstajala le nekaj let, od 1948 do 1950, vendar je nekaj umetnikov, ki so z njo zasloveli, ostalo znanih tudi še potem.

Lynton, N.(1994). Zgodba moderne umetnosti. Pregled likovne umetnosti 20. stol. Str.: 271.



24

s tem hudo razdražil tako »varuhe morale«, kot tudi represivne organe države. Podobno stališče do svojih ikonografskih preferenc je zavzel tudi drugi veliki popartist, Tom Wesselmann (1931), ki je zaslovel prav s slikarskimi in grafičnimi variantami ženskih aktov (Great American Nudes).








Slika 14: Tom Wesselmann, Veliki ameriški akt št. 27, 1962, emajl, kolaž, les, 122 x 91,4 cm, Mayor Gallery, London.

Pred pojavom množičnih (vizualnih) medijev je polje erotike konstruirala umetnost. Z redkimi izjemami homoerotične umetnosti (antično kiparstvo, Michelangelo, ipd.) se je v večstoletni zgodovini umetnosti vsaj do 20. stoletja utrjevala ženska erotika, žensko telo pa je posledično postalo pravi erotični arhetip.

Pa vendar se tudi definicije sprejemljive erotike nenehno spreminjajo. Upodobitve ženskih aktov so tako v svoji drznosti pogosto podirale obstoječe konvencije in jih na novo definirale. V 20. stoletju je fascinacija nad telesi, erotiko in spolnostjo prežela vse pore družbe. Ko je



25

seksualnost v 60. letih s seksualno revolucijo dokončno pretrgala svoje legitimne vezi z reprodukcijo, so se ženske osvobodile puritanskih idealov vzdržnega devištva in predanega materinstva.

Z razširitvijo fotografije in filma se golota nekdanjih antičnih boginj spremeni v tržni objekt.

Gilles Néret v knjigi Twentieth-Century Erotic Art22 piše o tem, da je tekom stoletij ženska utelešala daleč najbolj estetski ideal in je bila na lestvici uvrščena visoko. Številne so pridobile status seksualnega objekta – kot napihljive lutke, subjekti umetnikove volje. Bodisi da so jo upodabljali kot »princesko« Goye, ali »priležnico« Ingresa (1780–1867), bodisi kot »eksotično sadje« Gaugaina (1848–1903) ali »pin up« Warhola, »madame bordela« Toulousa–Lautreca (1864–1901), ji je pojav modernizma komajda povzdignil status. Vsekakor je sodoben umetnik uporabil vse svoje moči, da je uničil žensko, ji korak za korakom zabrisal najbolj tipične ideale lepote. Sodobni umetniki so preoblikovali žensko v geometrično predstavitev, jo poenostavili, podaljšali, zavedajoče dodajali ali odvzemali kilograme, jo prikazali v njeni temačnosti, ločeno od njene eksplozivnosti. Le moč erotike je prihranila ženski figuri to, da bi se podvrgla Kafkini popolni metamorfozi. Samo erotika jo je držala stran od tega, da bi postala nič več kot žival, rastlina ali mineral.

Pa vendar, vsaj kar zadeva ženski akt, se zdi, da ni ostal več noben košček telesa, ki bi bil dovolj varen pred pogledi in objektivi kamer. Stoletja slavljena erotičnost ženskega telesa se je izgubila v pogosto neokusnih dispozicijah mesa, kosti in kože ter zapeljivih pogledov. V tem primeru si lahko zastavimo vprašanje, ali to pomeni, da je ob napredni tehnologiji in strategiji barv in form značaj erotičnosti obstal na mestu.






22 Néret, G. (1993). Twentieth Century Erotic Art. Str.:10.



26

3. POMEN BESED: EROTIKA, EROTIKA IN PORNOGRAFIJA V LIKOVNI UMETNOSTI


3.1. Erotika

Knjižno pomeni erotika ljubezen, ki izvira iz razlike med spoloma, torej gre za ljubezensko in spolno izživljanje. Velja za vse človekove funkcije in dejavnosti, ki služijo za zadovoljevanje njegovih spolno ljubezenskih potreb. Ne vključuje nujno telesnih stikov, saj ima mnogokrat svoje vzdušje in razpoloženje, ki ga delo vsebuje. Torej ima funkcijo prenašanja sporočila gledalcu. Takšen subverziven način posredovanja sporočila je veliko bolj učinkovit, oseben in pretresljiv, v primerjavi z neposredno prezentacijo spolnega akta.

Z erotiko se izpostavlja individuum posameznika in s tem njegovo telo.



3.2. Erotika in pornografija v likovni umetnosti

Ivan Sedej v knjigi Ljubezen v stotih slikah piše o tem, da zelo natančne definicije o tem, kaj naj bi bila erotika (ljubezen v najširšem in najožjem pomenu besede) v likovni umetnosti, nimamo. Gre za izredno široko področje. Največkrat ga delimo po zelo samovoljnih moralističnih kriterijih na pornografijo in na umetniška dela, ki to temo obravnavajo na »primeren« način. Tako spet pridemo do vprašanja in seveda do netočnega odgovora – pornografija, ki je tista vrsta likovne dejavnosti, katere edini namen je prikazovati (prepovedano) spolno dejavnost kot neke vrste slikovni afrodiziak. Kot upor zoper utečene norme pornografija funkcionira bolj mimogrede. Pornografija pa naj ne bi bila tisto slikanje erotike in erotičnih prizorov, ki ima umetniško vrednost (in namen). Pornografija (beseda izhaja iz stare grščine, porne pomeni prostitutka, graphen pa pisati23), ki jo poznamo danes, se je uveljavila z umikom




23 Laib, E. (1992). Erotika v umetnosti. Str.:11.



27

cenzure in pojavom ekranizacije seksualnosti, v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja.

Kakšna je sploh razlika med umetnostjo im pornografijo? Naredila sem pregledno delitev temeljnih razlik, na katere opozarjajo različni avtorji:

UMETNOST:


- koristna socialna vloga,
- predstavlja individuume,
- kompleksna, vabi k interpretaciji,
- lahko vzbuja poželenje, a tudi druge stvari,
- naslavlja človeštvo,
- trajna, enkratna,
- zahteva pasivnega, razmišljujočega gledalca, - naslavlja um,


- kultura.


PORNOGRAFIJA :


- škodljiva socialna vloga,
- prikazuje objektivnost,
- preprosta, transparentna,
- vzbuja le poželenje,
- naslavlja fantazijo moških,
- ni trajna, masovno potrošniška, - spodbuja gledalca,
- naslavlja telo,


- komercialna.


Opozoriti pa je treba tudi na dejstvo, da sta umetnost in pornografija, čeprav večkrat predstavljeni kot nasprotji, močno povezani. Med njima posredujejo termini, kakršna sta »erotično« ali »senzualno«.




28

Pornografijo največkrat povezujemo z »nizko« kulturo, ki bi naj bila namenjena množicam nižjega sloja. Pornografija je definirana kot spolno označen produkt popularne oziroma množične kulture in nezaupanje pornografiji je potemtakem gotovo povezano tudi z nezaupanjem popularni produkciji nasploh. Pornografija kaže spolnost brez vseh zadržkov in jo pretvarja v fetiš. Za razliko od erotike, kjer subjekt ohranja svojo identiteto, razstavi človekovo telo na erogene cone na tak način, da izgubijo stik z osebo, ki ji pripadajo. Z zbiranjem posameznikov, skupin ali družbenih slojev okoli dveh nasprotujočih si idej, v našem primeru okoli umetnosti in pornografije, je bila slednja definirana v smislu odsotnosti umetniške vrednosti, cenenosti, nelegitimnosti. Postala je sinonim za kulturno brezvrednost, če ne že škodljivost.

Različna vrednotenja erotičnega naboja, namigov na ljubezen in na spolnost v likovni umetnosti so se v času spreminjala, prav tako v različnih socialnih okoljih. Erotika namreč pokriva brezmejne poljane človekovega bivanja in njegovega mesta v svetu, v vesolju. Tako je nekakšno mejo med nedopustnimi in dopustnimi praksami na področju seksologije določala vladajoča ideologija danega časa ter se tako odražala v likovni prezentaciji.

V šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja se je pod vplivom seksualne revolucije zadušilo obdobje represije in tabujev in tako je nastopilo obdobje liberalizacije. V ospredje so prišli novi vzorci samoizražanja ter potenciranja individualnega subjekta s poudarkom na čutni nasladi. Zato je danes težko določiti mejo med intimnim in javnim, čeprav je neposredna erotična podoba v likovnem izražanju še vedno potisnjena v ozadje in pod vprašanjem umetniške vrednosti.





29

3.3. Akt kot klasična ikonografska zvrst



Akt pomeni upodobitev golega ali skoraj golega telesa. Glede na način predstavitve lahko akt razdelimo na:

- realistični akt (likovno študijo človeškega telesa),

- idealizirani akt (ta se podreja določenemu kanonu idealnih proporcev in lepotnemu idealu dobe).

Najbolj znani podskupini slednjega sta mitološki in herojski akt, posebno podzvrst realističnega pa predstavlja avtoportretni akt.

Akt je v likovno umetnost vstopil kot pojem, ki je sprva zaznamoval le poziranje golega človeškega modela, danes pa ga razumemo kot samostojno motivno zvrst.
Če pogledamo v njegovo zgodovino razvoja, je bil kot študija človeške anatomije eden izmed glavnih ciljev likovnih akademij na vseh področjih likovne umetnosti. Stoletja dolgo je bilo urjenje risanja anatomije omejeno na funkcijo vadbenega orodja in se je primarno obravnavalo znotraj konteksta pragmatičnega učenja realistične upodobitve. Njen namen ni bil spodbujanje erotičnega pogleda na človeško telo, temveč urjenje risanja človeških proporcev in njihovega razumevanja.

Tekom 19. stoletja je akt, kot samo študija človeške anatomije, popustil. Osamosvojil se je, ko se je golota pričela obravnavati kot protest zoper takratnemu buržoaznemu načinu življenja. Mnogi umetniki so se takrat odrekli akademski tradicionalni retoriki. Upodabljanje »golote« se je iz akademij preselilo v bordele, salone… Ne preseneča pa nas dejstvo, da so bile objekt moškega poželenja ženske, torej so bili samo moški ustvarjalci takih upodobitev. Žensko so predstavljali kot goli objekt, ki ga je treba narisati in posedovati. Iz tega sledi, da so imeli moški umetniki dolgo časa dvojni privilegij. Ženska telesa so služila kot v prispodobi izraženi objekti želje, sovraštva, vzvišenosti, ponižanja… Žensko telo nikoli ni nekaj »veljalo« samo zase, ampak le, ko ji je moški umetnik dodal nekakšen pomen. Zdi se, da je bil ta vedno on sam in njegova želja.





30

Ko se je 19. stoletje bližalo koncu, je bil akt vedno bolj odmaknjen od alegorije. Ni se mu bilo treba skrivati za pripovedjo. Za svoj obstoj ni več potreboval zgodbe, v katero se je vključeval.

Zveza med aktom kot tradicionalno ikonografsko zvrstjo in psihološkim vidikom golote, kot nekakšen erotični pogled na golo človeško telo, je bila in ostaja zelo priljubljena tema za ustvarjalca. Dobre, ekspresivne poteze, prefinjeni nanosi barv ne morejo zakriti dejstva, da iz marsikaterih del, ki so dolgo veljala za krepostna, sije močna erotična energija. Kot sem že omenila, so bili ustvarjalci takih slik moški. Erotično pa je v 19. stoletju pomenilo erotično za moške. Predstavljanje seksualnega užitka so ustvarjali moški za moške, a predstavljene so bile večinoma ženske. Obratno, trdi Linda Nochlin 24, je bilo nemogoče, saj ženska v realnosti tega časa ni imela osebnega erotičnega teritorija. Bila je v vlogi gospodinje ali pa kot podpora aktivnemu moškemu, po drugi strani pa prostitutka, namenjena moškemu užitku.
Ženski niso bili dostopni nikakršni posebni motivi, nikakršen jezik, s katerim bi lahko izrazila svoje specifične želje ali stališča. Ona je objekt, predmet stalnega moškega prisvajanja, v katerem ima prikaz moč oblikovanja identitete. Moški je gledalec, ženska gledana, proces gledanja pa je oblika dominacije in kontrole.

S prihodom moderne so se pričele te relacije počasi spreminjati. Objekt – subjekt, oziroma moški – ženska so se zamenjali, pomešali.






24 Nochlin, L. (1999). Representing Women. Str.:131.



31

4. MODERNIZEM IN EKSPRESIONIZEM





Izraz modernizem vsebuje, tako kot številni drugi izrazi v zgodovini zahodne umetnosti, široko paleto definicij in pomenskih odtenkov. Z njim ne opisujemo le dosežkov na področju vizualnih umetnosti, temveč tudi dela s področja glasbe, literature, poezije in gledališča. Korenine modernističnega razmišljanja segajo v zadnja desetletja 19. stoletja, ko se na umetnostnem področju pojavijo izzivi zoper ustaljene konvencije in definicije življenja in umetnosti. Naraščajoča zavest o vprašanju sloga, ki jo je vodila nova misel, da gre pri umetnosti za osebni izraz in da od umetnika torej kaže pričakovati, da bo našel sebi primerne pobude, ki se bodo razodevale v snovi in likovnem izrazu njegove umetnosti. 25

Ekspresionizem je poskrbel za dokončen prodor moderne umetnosti. Slikarstvo se je uprlo perspektivam in realističnemu slikanju motivov ter se posvetilo subjektivnemu doživljanju.

Izraz ekspresionizem je bil prvotno mišljen kot oznaka za zavračanje prednostnih vrednot impresionizma v francoski umetnosti. Posebno na široko so z njim v Nemčiji označevali vse, kar se je zgodilo v umetnosti po impresionizmu, vendar je prav v Nemčiji (skupini: Der blaue Reiter in Die Brücke) dobil tudi določnejši, čeprav še vedno širok pomen. Navezali so ga na neko neopredeljeno težnjo v glasbi in književnosti (zlasti v poeziji in gledališču), pa tudi v likovni umetnosti po uporabi vsebin in umetniških sredstev kot oblik osebnega izražanja. Ekspresionizem je hotel gledalca čustveno in duhovno pretresti z izrazito osebno vizijo sveta, izraženo v protinaravnih oblikah in barvah. 26

Ekspresionisti so (po)iskali intimno, subjektivno in globoko resonančno komunikacijo med sliko in gledalcem. Med avstrijskimi ekspresionisti bi omenila Oskarja Kokoschko (1886-1980), ki je to vrsto komunikacije videl


25 Gariff, D. (2008). Najvplivnejši slikarji sveta in umetniki, ki so ustvarjali po njihovem navdihu. Str.:138.

26 Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti. Pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Str.: 11-

12.



32

kot nekakšno spojino, ki omogoči komunikacijo med vzdraženimi celicami, sporočilo, v katerem sta potrebni, tako kot v ljubezni, dve individualni osebi. Opisujejo ga kot umetnika, ki ga je v ekspresionizem »zanesla« predvsem osebna, notranja nuja in velika fantazija. Figuralna slika in psihološka upodobitev človeka sta bili osrednja tema njegovega ustvarjanja.








Slika 15: Oskar Kokoschka, Stoječi moški akt, 1907, čopič na papirju, 45 x 31,5 cm, Vir: http://images.artnet.com/artwork_images_920_415324_...



Ekspresionisti so si prizadevali dati prosto pot instinktivni, avtentični človeški psihologiji. Poskus osvoboditve človeške notranjosti so poudarjali v temah, ki so bile samosvoje, kaotične, celo nasilne in demonične.



33

Priljubljena tema je bila eros – tanatos. Začelo se je nekakšno vsesplošno »izkopavanja« človeške psihe.

Radikalna nova veja umetnosti se je tako razen v Nemčiji, močno uveljavila tudi v Avstriji, okrog leta 1910. Znani avstrijski satirik Karl Klaus je o ekspresionizmu dejal:
» Forma ni obleka misli, to je vendarle meso misli«.
27

V drugi polovici 19. stoletja je bil Dunaj mesto blišča in zahajajoče imperialne slave Habsburžanov, mesto, ki je veljalo za najbolj eminentno in ki se je kot magnet dvigalo iz takratne monarhije. Dunaj ni bil samo nekakšno vozlišče mnogih kultur vzhoda in zahoda. To je bilo mesto, ki je izžarevalo svoje kozmopolitanstvo, samozavest in svežo energijo. Počasi so rasli posamezniki, ki so s svojimi umetniškimi dejanji dajali utrujeni puritanski meščanski kulturi zelo sproščeno noto in se uprli strogo akademsko naravnani buržoaziji. Leta 1897 se je skupina mladih umetnikov, razočaranih nad naraščajočim sterilnim konservatizmom akademskega slikarstva na Dunaju in njegovim obvladovanjem umetniškega trga, ločila od društva Künstlerhaus in ustanovila kasneje znamenito združenje umetnikov – Secesija.

Na Dunaju, kjer je dolgo prevladovala glasba, kot vrsta »napredne umetnosti« in strast do gledališča, so se nagle spremembe v likovni umetnosti začele prav z dunajsko secesijo. Secesija (lat. Secessio-odstop) v zgodovini umetnosti pomeni gibanje mladih umetnikov na vseh področjih kulture, ki so se v zadnjih letih devetnajstega stoletja odcepili od tradicionalnih umetniških slogov. Dunajska secesija je najpomembnejša veja tega gibanja, katere predstavnik je bil karizmatičen Gustav Klimt. Novo društvo umetnikov je izzvalo globok odmev v kulturnem življenju Dunaja. Secesija je postala nek »modni trend« in bogati Dunajčani, ki so seveda sprejemali novitete, katere je prinašala nova smer, so postali pravi meceni umetnikov.






27 Bassie, A. (2008). Expressionism. Str.: 51.



34

Premiki, ki segajo v zadnja desetletja 19. stoletja, so postavili temelje modernističnemu razmišljanju. S srdito močjo in originalnostjo so rušili ustaljene konvencije in bili izziv tedanjim definicijam življenja in umetnosti. Rojstvo ekspresionizma, v tesni povezavi z literarnim, intelektualnim in glasbenim vidikom gibanja, je bistveno zaznamovalo tudi Schielejevo umetniško rast.

Izhodišče osrednjega dela diplome je erotična risba Egona Schieleja. Izpostavila bom njegove avtoportrete, izražene skozi goloto telesa. Eden izmed fenomenov, ki me je pri teh delih najbolj pritegnil in kateremu sem posvetila kar precejšnji del diplomske naloge, je nekakšen avtoerotizem (uporaba ogledal), ki po mojem prepričanju hodi tesno z roko v roki z narcizmom, gledano s psihološkega vidika. S pomočjo reprodukcij risb in slik bom pisala o erotičnosti njegovih del in o njegovi obsedenosti z minljivostjo človekovega bivanja.


4.1. Fenomenologija Schielejevih del

Izhodišče mojega raziskovalnega dela je odkrivanje fenomenologije Schielejevih del, ki opisujejo njegov ustvarjalni opus kot erotičen oziroma avtoerotičen, narcističen in obarvan s številnimi psihološkimi obsesijami. Moje osebno zanimanje je potekalo v smeri raziskovanja psiholoških ozadij, ki so dale njegovi umetnosti zelo globok pečat. Razkrivanje Schielejevih erotičnih risb vključuje njihovo vrednotenje in interpretacijo, iskanje umetniških in psiholoških intenc ter povezovanje Schielejevih risb z deli sodobne, zdaj živeče umetnice, Marlene Dumas. Na podlagi raziskave lahko pridobljene ugotovitve razdelim na tri podpoglavja:





35

4.1.1. Avtoerotizem in uporaba ogledala pri upodabljanju sebe

Mislim, da ni takega človeka, ki ga vsaj malce ne bi zamikalo opazovanje in odkrivanje svojega lastnega odseva v ogledalu. Biti sam in soočen z resnično podobo svoje lastne biti v zrcalu – resnica, ki boli? Dejstvo, ki vodi v razočaranje nad samim seboj, v pogubo, v obsesijo? Vsa ta vprašanja se mi porajajo v glavi, ko moj pogled potuje po Schielejevih avtoportretih, pri katerih je bilo zrcalo nujen pripomoček, skorajda svet.
Če izhajamo iz dejstva, da je neposredna risba zelo intimen umetnikov zapis, celo nekakšen dnevniški zapis, se nam Schiele s svojimi avtoportreti razkazuje v najbolj intimni, zasebni sferi. V portretiranju je bolj kot druge odkrival samega sebe, z neverjetnim občutkom za psihično in psihološko karakterizacijo in to nekompromisno odkrivanje lastnega jaza izrazil do skrajnih meja. Njegov ustvarjalni opus obvladuje občutenje neskladja samega s seboj in sebe s časom, ki se prelije v nekakšen metaforičen krik stiske človeškega bivanja. Kljub šokantnim efektom, namernemu izzivanju (ki bi ga jaz osebno pripisala njegovi mladosti in s tem ponorelim hormonom) in duhovnemu razkoraku, pa njegovo delo zaznamuje tudi iskanje ravnovesja in harmonije.





36




Slika 16: Egon Schiele, Avtoportret z vzorčasto draperijo, 1909, olje in metalik barva na platnu, 110 x 35,5 cm, Zasebna zbirka, Vir: Short, C. (1997). Schiele. London.





37

Metaforično gledano, avtoportret, datiran z letnico 1909, napoveduje vzpon in vstop v novo, bolj zrelo obdobje njegovega dela. Če si delo natančneje ogledamo, lahko opazimo, da nas njegova zelo zapeljiva, skorajda zasanjano upodobljena mimika obraza, zapelje onkraj razuma. Schielejev obraz in s tem drža telesa, delujeta zelo erotično, samozavestno in vase zaverovano. Nekakšen »Jugendstilovsko« obravnavan kos blaga mu nežno polzi po ramenu in deluje, kot da se prebuja iz svoje mladostniške zasanjanosti. Samozavesten izraz obraza zahteva takojšnji odziv opazovalca in obleka, ki pada z ramena, in komajda zakriva spolovilo, daje upodobitvi jasno seksualno dimenzijo. Zapeljiv, a premišljen, skorajda izumetničen izraz obraza, je več kot le vabilo gledalcu, ki ga naj občuduje. S tako držo telesa in mimiko obraza napoveduje, da je prav on sam postal subjekt svoje umetnosti, posredno v formi avtoportretov, ali pa neposredno skozi izražanje svojih čustev in idej. Na tem mestu bi se lahko vprašali, ali je bil Schiele nagnjen k narcisizmu? Vsi poznamo zgodbo o mladeniču Narcisu, ki je še danes v splošni človeški zavesti ostal tisto bitje, ki si je dovolilo narediti prekršek, ko se je v svojem skrajnem egoizmu, prepotentnosti in samozaverovanju, popolnoma odtujil človeški družbi. Mislim, da osebno nimam te pravice, da bi Schileju pripisovala patološko označbo narcisizma, pa vendar se lahko najde kakšna skupna poteza Schielejevega značaja in mita o Narcisu. Mnogi avtorji pravijo, da je Narcisova zgodba mitološki prototip avtoerotike, katere ena bistvenih postavk je ogledovanje lastnega telesa v ogledalu.

V obširni seriji avtoportretov seva iz njegovih del nekakšen ekshibicionizem, jemanje sebe kot seksualni objekt.

Njegova enormna zbirka avtoportretov ne potrjuje samo, da ga uvrščamo med ekstremne opazovalce samega sebe, temveč lahko trdimo, da je bil manični psevdoanalitik. Različni avtorji o njem pišejo, da v njegovem ateljeju ni bilo prostora, kjer ne bi bilo postavljeno kakšno zrcalo. Eden izmed bistvenih elementov oziroma predmetov v procesu prikazovanja samega sebe je prav ogledalo. Ogledalo je orodje za podvojitev podobe, oziroma za njen prehod v drugo vidno in eksistenčno stanje, kot neke vrste odpiranje sveta v nevidno.



38

Za takšno umetniško prakso, torej uporabo zrcala pri avtoportretiranju, obstaja dolga in cenjena tradicija. Albrecht Dürer (1471 – 1528)28 in Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669)29 sta pri upodabljanju sebe v veliki meri uporabljala zrcalo, z namenom fiksiranja nase in izoblikovanje kasnejše biografije in življenjskega protokola. Zrcalo je instrument odkrivanja svoje lastne identitete, ki »jaz« uprizarja kot izkušnjo in nekako prebuja umetnikovo samozavedanje. Vendar so vsi ti znani portretisti skozi zgodovino likovne umetnosti, v vseh svojih raziskovanjih in eksperimentiranjih pri upodabljanju sebe, vendarle obdržali prepoznavnost identitete. S tem mislim, da se individualnost osebe ni razdelila – »JAZ« in »SEBE« nista bila nikoli do tolikšne mere razcepljena, da bi prišlo do razpada.

Pri Schieleju, kar zadeva figure in figurativne možnosti osebnega portreta, ta z bizarnimi pozami in afektivnimi gestami zanika in demantira enotnost osebe, vnaša nemir med »jaz« in sliko, ki je popačenka samega sebe in s tem depersonalizira svoj lastni individuum, namesto da bi utrdil svojo osebnost. Karakter namena je zveza med arhetipom in zrcalno podobo. Naslikana podoba je resnično zrcalo duše, ki prikaže poteze, ki jih živeči original ne prikazuje. Pri nekaterih Schielejevih avtoportretih so bili sodobniki istega mnenja kot Friedrich Stern v svoji recenziji leta 1912: »Zrcalna podoba za Schieleja je iskanje drugega jaza«. 30

Nikakor pa ne smemo pozabiti, da je v tem času Sigmund Freud raziskoval človeško dušo in postavil temelje psihoanalizi. Ta fenomen iskanja sebe, razodetja in opozarjanja nase, je v takratnih dunajskih umetniških krogih pomenil novost, vendar je bila ta poteza v kontekstu likovne umetnosti skrajno negotova in je naletela na ostre kritike konzervativnih krogov dunajske družbe.

Vpeljava narcisizma je v psihoanalitično teorijo prinesla mnogo novih odkritij in razmišljanj.



28 Dürer, A (1471-1528), nemški slikar in grafik, najpomembnejši nemški likovni umetnik.

29 Rembrandt (1606-1669),eden izmed največjih ustvarjalcev vseh časov, najpomembnejši holandski umetnik 17. stoletja.

30 Steiner, R. (1999). Egon Schiele (1890 – 1918). Die Mitternachtsseele des Künstlers. Str.: 8.



39

Menim, da lahko potegnemo vzporednice s Freudovimi deli o narcisizmu in Schielejevim obsesivnim odkrivanjem sebe z uporabo ogledal in posredno skozi portretiranje različnih modelov. Enkraten primer take risbe je naslednje delo, ki nosi naslov: Schiele z golim modelom pred ogledalom:








Slika 17: Egon Schiele, Schiele z golim modelom pred ogledalom, 1910, svinčnik, 55,2 x 35,3 cm, Albertina, Dunaj, Vir: Whitford, F. (1993). Egon

Schiele.

Schiele je upodobljen v sedečem položaju, njegov pogled je obrnjen vstran od golega telesa modela. Če se postavimo v položaj Schieleja, nam



40

je pravzaprav model viden z obeh strani: od zadaj in spredaj, kot refleksija v ogledalu. Model je suha in drobna ženska, skorajda še dekliške postave z lepo oblikovanimi prsmi. Njen pogled nas vabi, njene temne oči in njene ustne pa so izražene zelo čutno in polno. Na glavi nosi ekstravagantni klobuk, nogavice se nežno oprijemajo lepo oblikovanih stegen, njena leva roka pa počiva na boku. In prav ta kretnja, oziroma povezava roka–bok, naš pogled vodi in ga za hip ustavi v nekakšnem stičišču, kjer se bohoti poraščen črn gozdiček ženskih sramnih dlak, ki se konča med nogami, zakrije vhod ter spodnji del zadnjice. Od osramja se nam ponuja pogled, ki vodi do same umetnikove podobe. Schielejev obraz deluje močno in za trenutek se nam zazdi, kot da je v zrcalu opazil sebe in vso svojo pozornost prenesel z upodabljanja modela nase. Težišče opazovanja risbe se tako z modela prenese na samega Schieleja, ki tako vstopa v ospredje. S tem se njegov pogled usmerja frontalno z risbe na opazovalca. Risba tako vzpostavlja poseben odnos z gledalcem in evocira mentalne in čustvene vzgibe Schieleja, ki nam pričajo o tem, da se je oddaljil od akademskega risanja in kaže zanimanje za seksualno tematiko. Še danes, ko poznamo zakonitosti optike videnja, velja marsikatero prepričanje, da indirektni, torej preko zrcala posredovani pogled, usmerjen na neko osebo, nanjo učinkuje drugače, manj dejavno, kot če bi jo pogledali neposredno. Zdi se, kot da neposredni pogled prenaša opazovani osebi nekakšne telepatske žarke, ki lahko nanjo delujejo moteče, ker nekako začuti, da je opazovana. Če hočemo torej koga gledati diskretno in mu prikriti, da ga opazujemo, je boljše, da uporabimo ogledalo. Čeprav ta hipoteza nima nobenih realnih fizikalnih osnov in ni bila znanstveno dokazana, igra pomembno metaforično vlogo v človeškem razmišljanju, obnašanju in navadah. Parapsihologija je tako mnenja, da lahko nekateri ljudje s pogledom prenesejo svojo duhovno energijo na druge ljudi. 31
Čeprav moj namen v diplomskem delu ni pisanje o metapsihologiji in nekakšnih telepatskih užitkih, pa lahko zagotovo trdimo, da sta vid in zrcaljenje igrala pomembno vlogo v Shielejevih delih.


31 Mikuž, J. (1997). Zrcaljena podoba. Ogledalo in zunanjost polja. Str.: 11.



41

V njegovih avtoportretih, v katerih daje velik poudarek očem, vidimo, kot da gre za neprestano soočanje s parom oči, kar pa je ena najbolj intenzivnih arhetipskih človeških izkušenj. Zaradi simetrije in fiksirano usmerjenim pogledom je tak kontakt najbolj učinkovit za medsebojno komunikacijo. Lahko si ga razlagamo, kot začetek prodora v intimnost in s tem sprožitev človekove identifikacije.

Vsak umetnik je Narcis, ki se med delom neprestano vrača k svojemu lastnemu portretu sebe, tudi takrat, ko slika to ali ono golo žensko. Ta ponavljajoči vzorec ustvarjalca je vpleten v formalne elemente vsakega slikarja, vsake grafike, vsake skulpture. France Borel zapiše opazovanja v svoji knjigi The Model: »Umetnina se hrani z umetnikovo neizpolnjeno željo, z njegovim poželenjem do drugega, z modelom, z golo žensko, ki mu pozira in z narcističnim poželenjem, ki ga ima do sebe (…).« 32



4.1.2. Erotične risbe

Schielejeve erotične risbe kažejo njegovo zanimanje za seksualnost in erotiko. Ne smemo pozabiti, da je bil zelo mlad, ko je ustvaril ta bogat opus erotične figuralike in v tem primeru se lahko vprašamo, za katerega mladega človeka pa odkrivanje seksualnosti ni pomembno?!
Čutnost je izražal zelo odkrito, po mojem mnenju zrelo, in njegova umetniška izraznost ni bila obremenjena z občutkom sramu.

V njegovem času je bila njegova umetnost razglašena za pornografsko ter je naletela na ostre očitke takratne publike. Interpreti, prevzeti od erotike in neprikrite neposrednosti v Schielejevi tematiki, prepogosto spregledajo njegovo fenomenalno nadarjenost in njegovo neponovljivo izpovedno moč – razglašajo ga za seksističnega psihopata in nevrotičnega duševnega pohabljenca.






32 Néret, G. (1993). Twentieth-Century Erotic Art. Str.:35.



42

Pornografi veljajo za idealiste, trdi Frank Whitford v svoji knjigi o Schieleju.33 Za njih je vsaka ženska, psihološko gledano, popolna in vestna svoje seksualnosti. Koža takih žensk je mehka in gladka, njeni vzdihljaji sladki, stopala čista. V nasprotju s Schielejevimi deklicami in ženskami so te realne, življenjske… Niso konvencionalno lepe in njihova telesa so toga in suha. Delujejo zelo krhko in ranljivo. Schiele je svoje modele videl kot žrtve, kot izolirana bitja, mučena s strani mentalne tesnobe.

Kljub temu, da izražajo strah in tesnobo, nosijo bodisi v svojih pogledih, bodisi v kretnjah svojih krhkih telesc, visoko stopnjo erotičnosti in zapeljivosti.





Slika 18: Egon Schiele, Opazovana v sanjah, 1911, Akvarelna tehnika, 48 x 32 cm, The Metropolitan Museum of Art, NY, vir: Short, C. (1997). Schiele. London.


33 Whitford, F. (1993). Egon Schiele. Str.: 89.



43

Akvarelna risba ležečega golega dekleta v slovenskem prevodu nosi naslov: Opazovana v sanjah. Naslov dela deluje nejasno, dvoumno, saj nam hkrati pojasnjuje, kaj delo predstavlja – torej sanjajoče dekle, ki »igra« v skladu s sanjami. Govori pa nam tudi o tem, kaj je pravzaprav v sanjah opazovano, predvidoma s strani samega Schieleja.

Mi smo, v tem primeru kot gledalci, postavljeni v vlogo nekakšnih voajerjev, gledajoč na dekle nepovabljeno in brez kakršnekoli vednosti. Sam naslov dela ima vsekakor opraviti s človeško psiho. Vidno je, da je vsa pozornost osredotočena v dekletovo seksualnost, kar nam govorijo izrazito poudarjene škrlatne ustnice, prsne bradavice in kot nekakšen center celote, dekletovo spolovilo.

Menim, da so Schielejevi modeli izredno realna podoba človeka, ki v adolescentni dobi in malce kasneje v mladosti, odkriva svoje spreminjajoče se telo, seksualnost. Če se spomnim na svoje lastne izkušnje, imam tudi jaz pred seboj prizor sebe in svojega golega odseva v ogledalu.

V nasprotju s Klimtom, ki ga številni avtorji tako radi primerjajo s Schielejem, je Klimtov erotizem direkten in tako rekoč enostaven. Njegove upodobljene ženske izražajo feminizem, so kot nekakšne utelešene muze, ki s svojo pojavnostjo napovedujejo prihod femme fatale. 34

Pri Schielejevih delih od leta 1910 dalje vstopi v ospredje telo, kot manifestacija njegove notranjosti, bodisi kot mračna obsesija ali pa kot nekakšno adolescenčno iskanje psihološke identitete. S psihološkega vidika gledano, je Schiele, po mojem mnenju, našel izrazito bogato povezavo med dušo in telesom. Imel je izrazit dar opazovanja človeške psihe, ki ga je vpletal v svoja dela in integriral v kozmos človeške golote. Občutek prostora se zaduši. Schiele nevtralizira ozadje in s tem v ospredje stopi figura, ki vso pozornost opazovanja usmeri v upodobljeno telo. Pogosto se osredotoči le na določen del upodobljenega in izpušča tiste, ki


34 Femme fatale: usodna ženska, ki zaradi svoje lepote in nenavadnosti odločujoče, usodno vpliva na moškega ali žensko.



44

ga v danem trenutku niso zanimali. Splošno gledano se pri upodabljanju človeškega telesa ni ukvarjal z ozadji, namesto tega je ves svoj fokus posvetil na nekakšne »hiper senzitivne vzorce« človeške forme. Opazujoč njegova dela v sklopu erotične tematike se sprašujem, ali lahko trdim, da vse te, izrazito poudarjene ustne, prsi in spolovila, ki jih je pri risanju deklet in žensk upodobil kot odprta usta z jezikom, ne veljajo kot nekakšni erotični atributi, ki izrazito izstopajo.

Izpostavila pa bi še nekaj: pri analizi njegovih del sem opazila, da je veliko pozornosti posvečal temu, kako upodobiti oči oziroma pogled in gesto rok., še posebej dlani in prstov. Čeprav so njegovi avtoportreti in podobe človeških teles upodobljeni kot refleksija njegove lastne notranjosti, prežete z občutki tesnobe in strahu, nosi pogled vseh teh upodobitev izrazito zapeljivo, erotično noto. Izraz na obrazih je včasih zasanjan, včasih pa močan in vabljiv, tako da pritegne gledalčev pogled in nekako prenese vso težo dela prav na oči v smislu: Glejte me! Opazujte me! Lahko bi celo trdili, da pogled v njegovih delih postane uročen. Strastne želje, ki jih je nosil v sebi, se spremenijo v sugestijo, ki preko pogleda (oči), kot telepatsko žarčenje vpliva na okolje. Z različnimi gestami telesa, predvsem rok, lahko pogled najlažje odtegnemo od sebe ali stvari tako, da »mu pokažemo« spolno zapeljivo podobo ali prizor.





45

Slika 19: Egon Schiele, Avtoportret s črno glineno vazo in razširjenimi prsti, 1911, olje na platnu, 27,5 x 34 cm, HMW, Vir: Short, C. (1997).

Schiele. London.

Iz tega sledi, da lahko kot gledalci z opazovanjem vzpostavimo nekakšno povezavo med pogledom figure in njeno gesto rok, ki se dotika telesa v smislu pogled–dotik. Menim, da s strani opazovalke lahko trdim, da v trenutku, ko se vzpostavi ta odnos med erotično upodobitvijo figure in opazovalcem, postane figura kot nekakšen objekt seksualnega vzburjenja. Vendar pa, kot piše Igor Primorac v knjigi Etika in seks, »Objekt seksualnega vzburjenja in želje ni preprosto telo drugega, ampak prej vzburjenje in želja drugega, kot se izražata v njegovem ali njenem telesu«.

35






35 Primorac, I. (2002). Etika in seks. Str.:52.



46

Slika 20: Egon Schiele, Ležeči akt z dvignjeno nogo, 1914, svinčnik na papirju, 31,8 x 48 cm, Vir: Wolf, N. (2005). Egon Schiele – Erotic sketches. Prestel verlag.

V nadaljevanju bi omenila tezo, ki jo je o aktu v likovni umetnosti vpeljala Lynda Nead.36 Upodobitev ženskega telesa v zgodovini umetnosti predstavlja transformacijo snovi narave v povzdignjeno formo kulture in duha. Torej lahko rečemo, da upodobitve golih ženskih teles kontrolirajo neurejeno žensko telo.

Transformacija ženskega telesa v ženski akt predstavlja način regulacije. Begajoče oko gledalca je disciplinirano prek konvencij umetnosti. Ta teorija razlaga, zakaj v umetnosti telo v predstavi družbe ni obsceno, pa čeprav gre za podobne upodobitve, kakršne najdemo tudi v pornografskih revijah. Golo žensko telo je vedno na meji obscenega, a umetnost ga spravi v formo, da lahko mirno uživamo brez osebnih interesov, kot ob lepem predmetu.

Menim, da je Schiele s svojimi upodobitvami to transformacijo ženskega telesa v ženski akt izpeljal na tak način, da mu je dodal vso lepoto človeške čutnosti.


36 Nead, L. (1993). Female Nude. Art, Obscenety and Sexuality. Str.:33.



47

4.1.3. Eros in Tanatos

Sigmund Freud 37je osebnost razdelil na tri plasti:


- id je najgloblja plast in jo tvorita dva nagona: - eros, nagon življenja ali spolni nagon in
- tanatos, nagon smrti in uničenja.


Energija, ki žene posameznika k zadovoljitvi teh nagonov, je libido. Druga plast je racionalna plast oziroma ego, ki določa, kako se lahko nagonska energija kanalizira. Tretji element je superego - nadjaz. Vsebuje moralo ali vest, ki jo pridobimo s socializacijo. Gre za sprejemanje družbenih norm in vrednot.

Menim, da je za razumevanje Schielejevih del, ki se prepletajo z duhom tematike Erosa in Tanatosa, potrebna Freudova razčlenitev človeške osebnosti, ki sem jo podala v zgornji členitvi.

Schielejeva obsesija s smrtjo in propadanjem je postala izrazita zlasti v delih po letu 1910. Njegov ustvarjalni opus na tematiko ljubezni in smrti, obvladuje občutenje neskladja samega s seboj in sebe s časom in se nato prelije v nekakšen metaforičen krik človeškega bivanja. Ljubezen kot vodilno čustvo v emocionalni sferi človeštva, ki nam daje moč in je, po mojem mnenju temeljni razlog, da živimo, je pogosto povezana z razočaranjem, še zlasti, ko je neizpolnjena. Ljubezen ni samo čustvo, ki ga čutimo do neke osebe, temveč je kompleksen sistem ali mreža občutkov, zasnovana na tem čustvu. Lahko jo obravnavamo kot čustvo, motiv ali kot odnos.

Menim, da je podobna interpretacija ljubezni vidna in začutena v Schielejevih delih.






37 http://www. wikipedija.si .

Pečjak, V. (2006). Psihološka podlaga vizualne umetnosti. Str.: 86, 148, 149.



48

Slika 21: Egon Schiele, Smrt in devica , 1915, olje na platnu, 150 x 180 cm, Österreichische Galerie, Dunaj, Vir: Short, C. (1997). Schiele. London.





Slika Smrt in devica (1915) prikazuje ležeči figuri. Moška figura je personifikacija smrti. Moški, ki je upodobljen v meniški opravi, objema mlado žensko bitje, ki se stiska v njegov objem. Figuri sta upodobljeni na beli »rjuhi«, ki se razprostira na rjavih tleh. Domnevamo lahko, da bela rjuha aplicira na posteljo, s tem pa na nekakšen seksualni zaplet med tema dvema figurama.

Lahko se vprašamo: ali gre v primeru te slike za prikaz prepovedane ljubezni? To vprašanje se mi porodi, ko gledam na moško figuro, ki po oblačilu sodeč prihaja iz vrst meniških redov, kjer je seveda takšna oblika ljubezni strogo prepovedana. Mnogi avtorji, med drugim tudi Frank




49

Whitford, pa predvidevajo, da gre v primeru te slike za podobo Wally, dolgoletne Schielejeve ljubice in modelke, upodobljene v njegovih številnih delih. Slika je nastala v času, ko je Schiele bil že poročen in po takem si sliko lahko razlagamo tudi kot prekinitev razmerja z ljubico Wally.

Kljub morbidnosti, melanholiji, izraženi skozi skeletne podobe, temačni barvni lestvici in občutku, da je smrt vedno prisotna v naši bližini, pa Schiele nikakor ni izgubil erotične karakteristike svojih del. Res je, da dela, ki so nastajala v sklopu tematike ljubezen in smrt, ne nosijo enak impulz erotičnosti, kot tista pri upodabljanju sebe in modelov.

Ljubezen je zelo kompleksno čustvo. Ljubezen je lahko prežeta z mnogimi težkimi in pesimističnimi mislimi – še posebej, ko nas vodi v razočaranje in pogubo. In ker sta, po eni strani ljubezen in iz nje izhajajoča erotika, močno povezani, je lahko tudi erotika izražena skozi bolečino, trpljenje, blaznost in obsesijo. Ves ta opis začutim, ko gledam Schielejeva dela.

Egon Schiele je v sebi nosil izredno bogastvo opazovanja in raziskovanja človekove zapletene in velikokrat skrivnostne in nerazumljive notranjosti. Čutil je svoj notranji krik, velikokrat prežet s sladkobnostjo življenja, hkrati pa omadeževan s stisko, nemirom in nelagodjem. Ta krik je kot vulkan izbruhnil v vseh njegov delih. Kar mene osebno v njegovih delih najbolj fascinira pa je, da je ves ta osebni psihološki nemir, vedel in zmogel izraziti skozi erotičnost. Lahko bi rekli, kadar govorimo o seksualnosti, povezani z erotičnostjo, da se vse skupaj prične z našim rojstvom in konča z našo smrtjo.

Tudi po 119. letih od njegovega rojstva, je golo telo še vedno eno od osnovnih motivacijskih likovnih izražanj. Seveda se je interpretacija golega telesa in erotike v razvoju moderne likovne umetnosti spreminjala.





50

5. MARLENE DUMAS




V tem delu diplome pa želim predstaviti dela Marlene Dumas (1953), ene izmed razvpitejših umetnic današnjega časa.

Umetnost današnjega časa je kot nekakšno zrcalo aktualnih tokov in dogodkov, kjer je subjektivizem zamenjal objektivizem. Vse se na trenutke zdi instantno, narejeno za množično kulturo, ki vedno bolj spominja na dirkalne konje, ki vidijo samo naprej, brez časa, da bi se le za hip ustavili in ozrli naokoli.

Dejstvo je, da sta resničnost in s tem sedanjost postali negotovi, vse bolj eksperimentalni. Moderni človek naj bi – ker nima več usode – neomejeno eksperimentiral sam seboj. To lahko velja le, če verjameš v človeško usodo oziroma si v današnji družbi nehal verjeti vanjo.

V svojem raziskovanju erotičnih upodobitev sem se odločila, da bom predstavila nekatera dela Marlene Dumas, saj me že na prvi pogled nekako spominjajo na Schielejeve risbe in akvarele. Vendar je prvi vtis lahko velikokrat dvorezni meč, zato sem pri Dumasevi, tako kot pri obravnavi Schieleja, iskala odgovore za razumevanje njenih del skozi psihološka stališča. Njen ustvarjalni opus zajema figurativno slikarstvo, kjer se človeško telo prelevi v podobo. Vsebinsko se loteva provokativnih tem, vprašanj, ki se dotikajo človeškega spola, osebnosti, zatiranja, seksualnega in etničnega nasilja in položaja ženske v današnji družbi. Ženska je eden glavnih motivov kapitalistične družbe. Zelo zanimivo pa je, da vsa ta resna vprašanja, ki se dotikajo človeštva že stoletja in majejo temelje človeškemu dostojanstvu, naslika na provokativen način, s pridihom ironije in brez kakršnihkoli tabujev.

Razumevanje njenega dela sem izpeljala tako, da sem pod drobnogled vzela njen avtoportret z naslovom Vsakdanje zlo (1984) in dela iz sklopa, ki nosijo naslov Merjenje lastnega groba.





51

Marlene Dumas je bila rojena leta 1953 v Južnoafriški republiki, kot otrok nizozemskih staršev. Odraščala je v režimu segregacijske politike, kjer je šlo za vladavino belske manjšine (rasna politika, najostrejša oblika rasne diskriminacije, odrekanje pravic v gospodarskem in političnem življenju, sega pa tudi v človekovo intimno življenje). Tako se je zavedala, kako velik vpliv ima politični režim in kako okrnjene so socialne pravice slehernega posameznika in s tem, kako prizadeta je človekova psihološka plat življenja.

Po končani akademiji za likovno umetnost v JAR, se je leta 1976 preselila na Nizozemsko, kjer je študirala psihologijo.38 Nizanje teh podatkov se včasih zdi skrajno nepomembno, vendar menim, da je za razumevanje njenih del potrebno vedeti nekaj podatkov iz njenega življenja.

Njena dela danes nosijo sledove preteklosti in poznavanja človeške psihologije.

Bogato likovno izražanje Dumaseve temelji predvsem na tehniki akvarela in oljnih barv, ki zajema njeno senzibilno občutenje človeških odnosov in sebe v povezavi z njimi.

Eno izmed takih del je njen avtoportret Vsakdanje zlo (1984).






38 Bond, A., Woodall, J. (2005). Self Portrait – Renaissance to Contemporary. Str.: 192.



52




Slika 22: Marlene Dumas, Vsakdanje zlo, 1984, olje na platnu, 125 x 105 cm, Van Abbemuseum collection, Endhoven
Vir: Bond, A., Woodall, J.(). Self Portrait – Renainssance to contemporary

Marlene Dumas je bila ena redkih umetnikov, ki so se v osemdesetih letih

20. stoletja vrnili nazaj, bolje rečeno obudili tradicionalne figuralne motive. Mnogi umetniki so se trudili najti alternativne poti upodabljanja človeške figure, oziroma vnesti svežino v konceptualno umetnost. Sama svojim avtoportretom pravi »situacije«. Portret je trdno fokusiran na zamišljen ženski obraz.
Če se podamo v raziskovanje pomena naslova pričujočega avtoportreta, nas le-ta lahko zavede oziroma lahko na trenutke deluje celo moteče. Slovenski prevod naslova
This evil is banal se glasi nekako tako:To zlo je banalno ali pa Vsakdanje zlo, vendar pa moramo upoštevati, da pri prevajanju seveda pride do razlik v pomenu. Pa vendar je naslov nenavaden in vreden raziskovanja. Po eni strani lahko trdimo, da se naslov direktno ne nanaša na podobo, gre zgolj za »umsko« razlago banalnosti oziroma vsakdanjosti, ali pa na naše pojmovanje zla in o tem,




53

kaj in kako vsak posameznik razmišlja. Opazovanja vredno na sliki je to, kako se to individualno interpretiranje v primeru avtoportreta Dumaseve, prelevi v obrazno mimiko, ekspresijo in čustva, ki jih pričujoča podoba izraža. Po drugi strani pa ga lahko razumemo kot avtoričino izkušnjo življenja v Južnoafriški republiki, kajti mnogi iz njene generacije niso imeli privilegijev, kot jih je imela ona, kot belka v črnskem svetu.

V avtoportretu Vsakdanje zlo predvsem izstopa upodobljena roka in pogled oziroma oči. Iz tega sledi, da lahko, tako kot pri Schieleju, izpostavimo problem opazovanja, torej odnos subjekt – objekt. Strinjam se z opisom Marleninega avtoportreta, ki ga podajata Antony Bond in Joanna Woodall v knjigi Self portrait – Renaissance to contemporary, da je v upodobitvi vidno, da se sama nekako identificira s temačno, seksualno stranjo življenja. Dopolnjujeta pa jo še negotovost in bojazen. Samemu opazovalcu prepusti, da najde svojo lastno zvezo med sliko in opazovano podobo.
Če sliko pogledamo podrobneje, vidimo, da roka ni ravno v nekem pravem sorazmerju z ostalim delom telesa. Sama pravi, da nikoli ni posvečala veliko pozornosti študiju človeške anatomije. Njena dela bolj spominjajo na otroške risbe, kot pa na natančne študije telesa. Večjo pozornost posveča odkrivanju človeške duševnosti. »Podobe so veliko večje od življenja samega«. Barva njenih las na sliki kar žari, kot da gori… Gre za divje barvne kontraste, ki se združujejo v monokromi paleti barv, ki so značilni za Dumasevo.

Njene slikarske površine so izrazito transparentne in kot opazovalci lahko vidimo in začutimo pravo igro prelivanja barv in oblik. Iz tega sledi vprašanje: kaj je prvo na Marlenini slikarski podlagi – akvareli, kot vodene barvice ali sama figura? Nekateri so mnenja, da je prva voda, ki ni samo nek nosilec barv in nastajajoče figure, ampak v njenih delih voda deluje kot vitalna, oblikovna, elementarna substanca. Tako akvareli delujejo kot vrsta monokromih madežev, ki so omejeni s črto in delujejo kot neke vrste odtisi telesa ali kot sledovi, ki sugerirajo na človeško telo.39Takšen opis


39 Knubben, T., Osterwold, T. (2003). Marlene Dumas, wet dreams, watercolors.



54

risbe lahko vsekakor pripišemo njenim delom, ki so obravnavana kot nekakšni erotični manifesti. To je dokaz, da je tema »erosa« še vedno vznemirljiva in vzbuja precejšnjo pozornost tudi v moderni umetnosti. Temne ekspresivne slike predstavljajo intimnost v surovi, grobi podobi. Ena izmed takih slik je slika s naslovom: »Feather Stola (2000)«.








Slika 23: Marlene Dumas, Feather Stola, 2000, olje na platnu, 100 x 56 cm, Zasebna zbirka, Vir: http://www.saatchi-

gallery.co.uk/.../Dumas_Stola.jpg





Dumaseva ni samo likovna umetnica, je tudi pesnica in pisateljica. Z danimi naslovi svojih del postavlja gledalca v nekakšen izziv, npr.:« Kako




55

globoko se kot gledalec želiš potopiti v globine te temačnosti?«. S subverzivnimi sredstvi ekspresije išče nekako preplet med užitkom, napetostjo in dvoumnostjo, ki jih nato postavlja v zvezo med odzivom in interpretacijo gledalca.

Delo z naslovom Prsti prikazuje sicer eksplicitno erotično podobo, govori pa o tem, da ni vsa golota in erotičnost nujno pornografska, čeprav Dumaseva slika po fotografijah iz pornografskih revij. Sama pravi, da je opazovalec lahko na prvi pogled zgrožen ob takih podobah, vendar če si sliko pogledamo bolj od blizu, lahko vidimo, da vsa ta eksplicitnost ( prsti, ki se poigravajo z vagino) zaradi vodenih barvnih nanosov nekako izgine. Avtorica raziskuje problem razlikovanja meje med erotiko in pornografijo. Tako si tudi sama postavlja vprašanje, kako ločimo erotično poželenje od same pornografije, saj konec koncev človek uporablja skorajda enake poze. Osebno bi temu rekla: nekaj med čustvenostjo in čutnostjo. Odgovore išče prav v pornografskih slikah, kjer je vidno, da človek uporablja poze, kjer gre za zapeljevanje. 40






40 http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/16/1012



56

Slika 24: Marlene Dumas, Prsti, 1999, olje na platnu, 40 x 50 cm, Vir: http://www.moma.org






Za svoje najboljše slike pravi, da so to erotični prikazi osebne mentalne zmedenosti. Podobe, ki jih upodablja, delujejo zelo živo. Napolnjene so z energijo, poželenjem in čustveno kompleksnostjo. Začutijo se kot bitja, ki oddajajo veliko mero seksualne energije. V preučevanju pomena njenih del sem izpostavila tista, kjer so upodobljene predvsem ženske. Erotičnost, ki jo prikazuje Dumaseva, izhaja iz feministične seksualnosti. Lepota in ranljivost ženske je velikokrat prikazana v provokativnih pozah, včasih zelo neusmiljeno izpostavljenih voajerskemu opazovanju.

Dumaseva ne dela po živem modelu, ampak uporablja fotografije iz časopisov, modnih revij in kadre iz filmov. Tako njen kreativni proces poteka od originala npr. fotografije do končanega koncepta. Tudi ona, kot vrsta drugih ustvarjalcev, raziskuje tematiko erosa in tanatosa. Figure so tako velikokrat upodobljene s hladnimi toni, prikazane so v bolečini, brez milosti. Vendar pa njenih del ne moremo kar tako pripisati klasični



57

obravnavi brezčasne tematike erosa in tanatosa. Fotografije, kjer so prikazane podobe trpljenja in smrti, oživi na tak način, da jih vnaša v svojo umetnost in daje subjektu novo življenje, kot da gre za nekakšno posmrtno življenje. Iz svojega feminističnega, heteroseksualnega aspekta, vidi erotičnost tudi v trpljenju in smrti. Spodnja slika, z naslovom Poljub (2003), prikazuje vizualno in emocionalno mehkobo.





Slika 25: Marlene Dumas, Poljub, 2003, olje na platnu, 40 x 50 cm, Frith Street Gallery, London, Vir: http://www.moma.org





Slika prikazuje kader iz filma Alfreda Hitchcocka, »Psiho (1960)«41. Podoba govori o momentu iz filma, ko umorjena Janet Leight leži na tleh spalnice in deluje tako, kot da »poljublja tla«. Dumaseva temu trenutku pravi »poljub smrti«. Njen način interpretacije tega kadra seže globlje v človeško psiho. Kot laični opazovalci tega momenta, iščemo pomen na tak način, kot da gre za stvar…in sledi, kot da pričakujemo, da si bo dekle na


41 Alfred Hitchcock (1899 – 1980), angleški filmski režiser in producent. Film Psiho, ki je bil posnet leta 1960, velja za enega izmed najboljših psiholoških trilerjev v svetovni zgodovini filma.



58

koncu še celo sleklo hlačke. Kar pa Dumaseva, kot ustvarjalka takih podob želi doseči pri nas kot opazovalcih, pa je to, da razvijemo, vzpostavimo empatijo do sočloveka. Želi namreč, da bi pri gledanju njenih slik začutili enako, kot čuti ona. Skozi slike nas zadolži, da se ukvarjamo drug z drugim, saj smo konec koncev »vsi krvavi pod kožo«.

Njeni akvareli »posrkajo« človeške substance, naslikane podobe obrazov in kože pa postanejo hrana za nanesene akvarele ( metaforično mišljeno). Bistvo oziroma jedro vsebine slike se s tem transformira v umetniški material in s tem daje podobi novo vsebino, novo bistvo.

Veliko jih je bilo, veliko jih je in jih še bo…tistih ljudi, ustvarjalcev, ne samo v likovni umetnosti, temveč na vseh ostalih področjih kulture, ki bodo vedno znova oživljali »moč erosa in tanatosa«. Vsak si ga lahko interpretira na svoj način, na nas posameznikih pa je, kako si bomo določene interpretacije razlagali, jih sprejemali.

Marlene Dumas v svojem ustvarjalnem opusu uporablja svojo individualno interpretacijo aktualnih dogodkov po svetu. Tematika njenih del (etničnost, rasizem, seksualnost ) je prepletena z odraščanjem v Afriki in dogajanjem v zahodni kulturi. Subjekti njenih del so njeni ljubimci, hči in prijatelji ali pa podobe iz medijev, ki jim doda nekako svojo osebno senzualnost, po drugi strani pa iz njenih del seva močna realnost sodobne družbe.

Menim, da so njena dela, ki obravnavajo erotiko in seksualnost, polna nasprotij. Po eni strani je bistvo, ki ga delo izraža, osredotočeno na sproščeno prikazovanje obscene erotike, v smislu »Sex sells«, torej »Seks se prodaja«. Današnja umetnost uporablja neposredno seksualno podobo v namen konstruktivnega družbenega kriticizma in dela Dumaseve imajo močan sugestivni karakter. Njen namen ni gola provokacija, pač pa konstruktivna mentalna provokacija, s katero želi človeka, kot gledalca, premakniti iz ustaljene, nekako že tradicionalne pozicije. S takimi intervencijami, ki jih v svojo umetnost vnaša Dumaseva, lahko vidimo, da se, pod velikokrat provokativnim videzom podob, skrivajo avtentične avtoričine vsebine.



59

Razliko med sporočilom, ki jih izražajo dela Schieleja in Dumaseve, vidim predvsem v tem, da je Schiele predvsem opozarjal nase kot na subjekt in s tem so njegovi osebni, psihološki občutki in videnja postala osrednji del njegovega ustvarjalnega opusa.

Preteklo, tj. 20. stoletje, je zaznamovano s poglabljanjem človeka v lastno intimo, kar je vsekakor povezano s preobratom, ki ga je v obravnavanju človekove psihe povzročila psihoanaliza. Ta je s teoretičnimi spoznanji vplivala na celoten spekter družboslovnih ved. Področje človekovega osebnega oziroma čustvenega doživljanja, ki je prišlo pod drobnogled v znanosti, pa je tesno povezano tudi s spremembami, ki so nastopile v človeškem odnosu do lastnega telesa, telesnosti ter od tega neodtujljive spolnosti. Meje med javnim in intimnim so postale zabrisane. Zdi se, da te, v preteklosti jasno postavljene meje, danes več ne obstajajo. Narcistično ukvarjanje s samim sabo, ki sem ga izpostavila pri Schieleju, pa je Dumaseva presegla. V njenih delih je začutiti, da je segla dlje, to je do tja, kjer se vzpostavi njena želja, da želi v svoja dela vključiti vsakega posameznika in s tem daje opazovalcu možnost, da spozna in razvije skozi njene podobe svoj oseben odnos do interpretacije vsebine slik. Njena dela so odrazi socialnih in družbenih dogajanj, v katerih se prepleta njena subjektivna izkušnja in definicija časa, v katerem živimo. Dejstvo je, da imajo tudi dela Dumaseve družbeno-kritično funkcijo. S svojo javno prisotnostjo lahko omajejo trdne pojme o človeku, svetu in porodijo dvome o vrednosti človekovih dejanj.





60

6. OPIS MOJEGA DELA NA TEMO DIPLOMSKE NALOGE




Diplomsko delo z naslovom Erotična risba, poleg teoretičnega vsebuje tudi praktično delo. V tem delu diplome bom opisala svoje likovno ustvarjanje, ki je potekalo ob raziskovanju erotičnosti v likovni umetnosti. Praktični del je vsebinsko vezan na teoretični del diplomske naloge. Moje likovno ustvarjanje temelji na risbi, zato bi takoj na začetku podala definicijo risbe, ki jo podaja Slovar slovenskega knjižnega jezika.

Risba je upodobitev česa s črto, likovna tehnika, pri kateri se upodablja zlasti z enobarvnimi črtami.42 Je rezultat risanja, upodobitev s črto na ploskvi. Umetniška risba je lahko študija, osnutek, skica, pomožna risba, npr.: za fresko, predloga ali zapis lastnih in tujih umetniških motivov in vtisov. Od 16. stoletja naprej risbo definirajo kot samostojno umetniško delo ali dokument določene faze v umetniškem razvoju.


Risba kot intimni zapis


Risba je lahko zelo intimna, skrivnostna, neobvladljiva in hkrati povsem odprta. Je projekcija umetnikovega jaza, ki skozi njo materializira svoj duh. Z njo se odraža avtonomni notranji impulz, akumulira skrite misli, ki, ko postane materija, nosi s seboj duhovno vsebino in pomen.

Umetniku omogoča intimni likovni zapis, kjer je izražena pisana paleta čustev: od hrepenenja in razuzdanosti do strahov, obupa in najbolj temačnih čustev naše podzavesti.

Skozi risbo lahko pozorno gledalčevo oko odkrije umetnikovo dušo, v smislu avtorjevega popolnega intimnega razkritja, čustvene in mentalne vzgibe. Tako se vzpostavi poseben odnos med risbo in gledalcem.
Žal se s prihodom sodobnega, digitalnega načina umetniškega izražanja opuščajo rokodelske značilnosti risbe. Pri tem se pozablja, da je prava neposredna ročna risba povezana z izvirnostjo in avtentičnostjo umetniškega izraza, ki je v tesni povezavi z nagonskim in ekspresivnim


42 Pogačnik, A. (2008). Slovar slovenskega knjižnega jezika.



61

učinkom. Zahvaljujoč tem značilnostim ostaja risba v 21. stol. še vedno živa kot najelementarnejše sredstvo likovnega izražanja.

Risba je zaradi svojega pomena, socialne funkcije, strukturne vloge in obravnavanih tem, ozadje slike. Do pojava modernizma risba ni imela avtonomne vloge, bila je v funkciji idejne predloge za kasnejše delo. Tako je zaradi svojega prikritega statusa postala idealen prostor za umetnikovo svobodno izražanje marginalnih tem (erotika, nasilje, družbena kritika…).

Namen tega dela diplomske naloge je predstavitev moje risbe, kot produkta raziskovanja Schielejevega ustvarjalnega opusa. Motivno se moje ustvarjalno delo dotika človeškega telesa, vsebinsko pa teme erotike, pri čemer pa izhajam iz svojih lastnih, subjektivnih izkušenj in razmišljanj. Prva risba, ki jo predstavljam v nalogi, nosi naslov » Vrag moj (2009)«.





62




Slika 26: Fortuna Lazar, Vrag moj, 2009, oglje in akrilne barve, 100 x 70 cm

Risba je nastala v tehniki oglja in akrilnih barv. Izraža neposredno doživetje mojega duševnega stanja s pridihom melanholije in subtilne erotičnosti. Lastno občutenje erotike sem iskala zlasti v drži telesa, ki je v primeru pričujoče risbe, upodobljeno iz polprofila in v mimiki obraza. Moje zanimanje je potekalo v smislu iskanja rešitev izražati erotičnost skozi pogled (oči) in izraz na ustnicah. V izrazu obraza sem želela doseči zapeljivost, vendar tisto vrsto zapeljivosti, ki nosi v sebi tudi pridih strahu pred zavrnitvijo. Naslov »Vrag moj« izhaja iz mojega lastnega iskanja in poglobitve v svoje bistvo. Biti zapeljiv in erotičen je v mojem primeru velikokrat, kot da bi si nadel masko, ki nato deluje kot oklep in ščit. Strah,




63

ki je skrit za tem, pa je v podobi fiksiran v pogledu in v položaju levega ramena, ki nekako v rahlo zapeljivi pozi želi opazovalcu preprečiti, da »vstopi v bistvo človeka«. Skozi narisano podobo sem želela izraziti doživljanje sebe v vrtincu čustev, vendar nikakor nisem iskala fizionomičnih podobnosti sebe in narisane podobe. Risbo lahko opišem kot v duševnem svetu lastno videnje sebe in svoje biti.

V opisu svojega dela bi rada omenila dr. prof. Franceta Steleta, ki je v uvodnih besedah v knjigi o Francetu Miheliču zapisal takole: »Vlogo likovne umetnosti v življenju in kulturi ter prav posebno v umetnikovem ustvarjanju bomo namreč prav razumeli samo, če imamo pred očmi trojni svet, s katerim človek živi: svet narave, svet naših predstav in svet umetnosti.«43 Izhajajoč iz njegovih besed menim, da so moja dela na temo diplomske naloge skupek vseh impulzov, pridobljenih iz zunanjega sveta s pomočjo čutov. V to se vpleta tudi močno čustveno občutenje ljudi, ki me obdajajo in se nato ponotranjijo in naredijo moj osebni kozmos predstav in interpretacij.

Naslednjo risbo sem poimenovala »Potipaj«. Risba je narisana z grafitnim svinčnikov, ki služi kot nek oris upodobljene podobe, akvarelne barve pa prekrivajo površine, zajete v sproščeni potezi linije.






43 Stele, F. (1963). France Mihelič. Risbe. Str.:13.



64




Slika 27: Fortuna Lazar, Potipaj, 2009, grafitni svinčnik in akvarelne barve, 100 x 70 cm

Risba prikazuje žensko bitje, upodobljeno frontalno, z znatno dolgimi rokami, ki se srečajo na sprednji strani telesa. Znatno dolge roke sem upodobila tako, da nekako izgubijo stik z ostalim delom telesa in na trenutek delujejo, kot da prihajajo iz ozadja, kot nek samosvoj »organizem«. Pri opazovanju narisane podobe se pogled nekako za hip ustavi pri mimiki obraza, prsih in rokah, ki se dotikajo s prsti. Vendar se vse opazovanje najbolj fokusira na rokah in na prsih. Deluje tako, kot da je



65

prav tam nekakšno vrelišče človeške energije. Z rdečo barvo poudarjene prsne bradavice, nohti in usta evocirajo na čustvene vzgibe, ki jih nosim v sebi. S tem sem želela poudariti karakteristike erotičnega izraza. Narisana podoba deluje statično, skoraj hladno, z močno uperjenim pogledom na gledalca. Osredotočila sem se le na določene dele upodobljenega, ki po mojem mnenju izražajo določeno stopnjo erotičnosti in lahko veljajo kot erotični atributi. Tudi v tem delu sem iskala povezave med pogledom, ki vzpostavi nekakšno sugestijo z opazovalcem – pogled postane uročen.

Moje ustvarjanje na temo diplomske naloge, ki obravnava erotiko, ni provokacija, temveč iskanje poti, ki odkrivajo, da se tema erosa lahko izraža tudi na drugačne načine in skozi drugačne vsebine. Ni nujno, da je v podobi izražena skrajna golota ali pa, da se erotika izraža lahko le skozi razgaljene genitalije in upodobljene spolne akte. Lahko gre za skrajno subtilnost pogleda, mimike obraza in drže telesa.





66

7. SKLEP


Erotične upodobitve so se pojavile takrat, ko se je pojavila umetnost nasploh. Že v najzgodnejših časih človeške civilizacije so naši predniki risali erotične prizore iz svojih življenj na stene votlin, tako kot so risali tudi vse ostalo, kar jim še ni bilo znano, kar so raziskovali, kar jim je nekaj pomenilo ali jih vznemirjalo. Skozi zgodovinski pregled likovne umetnosti vidimo, da je človek v vseh fazah svojega razvoja v umetnost vključeval tudi povsem jasne elemente erotičnosti in pornografije.

Z razvojem človeštva so se ljudje vedno bolj zavedali, da cilj spolnosti ne temelji samo na ustvarjanju potomstva, ampak tudi, da je spolni akt prepleten kozmos užitkov, eksperimentiranja in erotičnosti. S tem vedenjem je v erotični umetnosti opazna posebna atmosfera. Lahko bi rekli, da se vzpostavi neko skrivnostno, metafizično vzdušje, z željo po ljubezni in iskanju lepote v spolnem aktu združevanja dveh enakovrednih bitij. Erotika je tako ena najstarejših in najuniverzalnejših tem, ki se dotika obeh spolov.

Prisotnost erosa je v antični umetnosti zelo močna. Takratna umetnost, ki vključuje erotične prizore, prikazuje umetnost polno hedonizma in dobrega počutja. Med staro Grčijo in Rimskim imperijem obstaja kontinuiteta v upodabljanju erotične umetnosti. Vendar Rimljani hitro izgubijo čut za oplemeniteni občutek spolne ljubezni. S pojavom krščanske vere, ki jo označuje stigma prepovedanega, se erotične upodobitve umaknejo na rob umetnosti. Ne moremo pa se izogniti dejstvu, da je neposredna erotična upodobitev bila in je še vedno del likovne produkcije večine umetnikov. Tako se je razvijala tudi v srednjem veku, pod močno represijo krščanstva. Zaradi tega je pogosto ostajala prikrita, kot osebna umetnikova izkušnja, ali pa so umetniki kar uničili svoja dela, da ne bi prišli v roke cenzuri.

Z družbenim razvojem je bilo vse manj posameznikov in institucij, ki so prepovedovale in zavirale upodabljanje erotike. Z novim vekom se je erotična upodobitev polagoma pričela spreminjati. Teme, ki bi bile lahko



67

»nevarne« za oči občinstva, so umetniki prikrivali v mitoloških in alegoričnih vsebinah.

Transformacija metonimičnih podob seksualnosti se ni zgodila čez noč. Potrebna so bila stoletja, da so se »božanske gole Venere« pretvorile v »zanimive« prilagoditve anatomije potrebam seksualne privlačnosti ženskih figur. Meje med nedopustnim in dopustnim so se pričele rahljati.

V zgodovinski perspektivi je v času t.i. pozne modernosti prišlo do radikalnih sprememb tudi na področju intime in zasebnosti. Z raziskovanjem človeške duše in postavitve temeljev psihoanalizi, se je človek vedno bolj ukvarjal s svojo psihološko karakterno platjo življenja, kar je vplivalo tudi na umetnost. Področje človekovega osebnega oz. čustvenega doživljanja, ki je prišlo pod drobnogled tudi v znanosti, pa je tesno povezano s spremembami, ki so nastopile v človekovem odnosu do lastnega telesa, telesnosti ter od tega neodtujljive spolnosti. Meje med javnim in intimnim so postale zabrisane. Na to je vplivala tudi seksualna revolucija, ki je vpeljala nov pogled na prezentacijo neposredne erotične podobe.

Seksualna podoba je vedno več kot goli prikaz seksualnosti. Bistvo se skriva v posameznikovi poti do občutka dostojanstva, kar se simbolično transformira tudi skozi seksualno delovanje. S tem pa se je pojavila težnja po razlikovanju med estetskim erotičnim žanrom in vulgarnim, pornografskim. Ta se je oblikovala v prvi polovici 20. stoletja, s porastom fotografskih, filmskih, knjižnih in seveda likovnih del, ki prikazujejo ali opisujejo eksplicitne erotične podobe. Vzpostavljanje ravnovesja med subtilnimi aluzijami in odkritim uprizarjanjem spolnosti je tista »dinamika«, ki bistveno ločuje erotično umetnost od njene »sestrične« pornografije. Erotika se lahko elegantno prilega vizualnim soodnosnicam (npr.: stisku roke, dotiku, poljubu), ki si čustveno-intelektualne vzgibe podrejajo v korist čutnih, a jih hkrati ne izključujejo. Spolnost je v erotični umetnosti samo cilj, ne pa namen. V pornografiji pa je spolni akt edini namen in cilj, njegova predstavitev pa edina zahteva. Medtem ko senzualna percepcija v pornografiji nudi intenziteto, ki se v receptorjih odraža predvsem fizično, se ta v erotični umetnosti odraža čustveno in fizično.




68

Ko je z moderno erotika v umetnosti postala prostor subverzivnega, je naletela, kljub liberalnejši družbi, na konservativne moralizatorske pritiske. »Naprednejši« so jo sprejeli, konzervativni krogi družbe pa so se tresli od gnusa že ob najrahlejšem stiku z njo.

Turbokapitalistična politika pa je ugotovila, da je erotika postala dobra tržna znamka, s tem pa mnogokrat izgublja na trajnosti in enkratnosti.

Največjo pozornost v diplomski nalogi sem posvetila raziskovanju erotične risbe Egona Schieleja in razkrivanju fenomenologije njegovih del. Osebno so me pritegnili fenomeni, ki razkrivajo nekako njegovo osebno-psihološko dojemanje sebe in obdobja, v katerem je živel. V opisu njegovih del sem ga želela izključit iz tistih interpretacij različnih avtorjev, ki so ga opisovali kot seksističnega psihopata in nevrotičnega duševnega pohabljenca. Na podlagi raziskave lahko strnem dognanja o Schielejevi erotični risbi v tri teze:



1. Schielejeva erotična risba vsebuje avtentično izpovedno moč.


V nemirnem iskanju svojega lastnega izraza je skozi risbo, ki v njegovem primeru prenaša sporočila z močnim čustvenim nabojem, našel sredstva za razkrivanje samega sebe. Dosegel je prefinjeno tehnično veščino risanja. V raziskovanju zmožnosti in notranjih pravil črte, barve in oblike je vnašal svoja nekompromisna spoznavanja lastnega jaza. Erotična risba je sredstvo za izpoved subjektivnih hotenj, izražanje notranjih podzavestnih gonov in impulzov.

Tako se v njegovih delih eros nenehno sklanja k tanatosu, izrazna moč njegovih del pa pne od optimizma pa do skrajnega skepticizma in pesimizma. V mnogih avtoportretih je tako lahko začutiti namesto vsakdanjega samozavedanja, ki ga je preučeval v zrcalnem odsevu, občutek odtujenosti, ki ga je moderna doba prinesla s seboj.





69

2. Imel je neverjeten občutek za psihološko in psihično karakterizacijo.


Skozi nenehno opazovanje in upodabljanje sebe je razvil izreden čut za občutenje človekovih notranjih vzgibov. Skozi ekspresivno potezo je pri portretiranju drugih znal upodobiti tisti psihološki moment, globino čustev, ki je žarela iz modela. Trenutek intimnosti, ki iz upodobljenih podob še vedno tako živo zrcali človekovo zapleteno psihološko plat.

3. Erotična risba Schieleja je visoko kvaliteten plod erotične umetnosti.


S to tezo ga izključujem iz vrst ovrednotenj njegovega dela kot nekaj obscenega, pohujšljivega, nespodobnega in nemoralnega. Interpreti, prevzeti od erotike in neprikrite neposrednosti v Schielejevi tematiki, prepogosto spregledajo njegovo fenomenalno nadarjenost in njegovo izpovedno moč. Razvil je svojo lastno, edinstveno likovno govorico, po kateri se je razlikoval od ostalih avtorjev.





Erotična umetnost, ki je po mojem mnenju najbolj intimna in subjektivna, obrnjena k absolutni vrednosti človekovega notranjega življenja, ne odraža samo intenzitete spolne identitete, pač pa tudi družbene.

V diplomskem delu sem poleg Schielejevih del raziskovala tudi dela Marlene Dumas, umetnice, ki živi in ustvarja danes in katere ustvarjalni opusi temeljijo prav tako na erotiki.

Skozi zgodovinski pregled erotike v likovni umetnosti je videti, da je le ta bila podvržena številnim predsodkom in spremembam. Vendar je ostala in je še vedno zelo zanimiva tema za ustvarjalce.



70

V raziskavi sem ugotovila, da je erotičnost bila izražena skozi najrazličnejše motivne zvrsti. Erotične upodobitve nikakor ne predstavljajo samo golote in spolnega akta. Erotični impulz je lahko izražen preko še tako nedolžne podobe figure, še celo preko tihožitja in podob pokrajin. Pomembno je, kako naslavlja gledalca, kaj pričakuje od njega in kam ga vodi.

Razlika v specifiki erotičnih del Marlene Dumas v primerjavi s Schielejevimi je v tem, da Dumaseva skozi erotične upodobitve izraža pereče teme človeštva. V svojih slikah izraža svoja stališča npr.: glede spolne diskriminacije, rasizma ter se s tem obrača nekako navzven na gledalca in ga s sugestijo želi vključiti v svoje ustvarjanje. Kot da svoje slike naslika, ta proces vključuje njena lastna občutja, nato jih razstavi in »pričakuje« gledalčev odziv. Schielejeva dela pa so kot zrcala, ki reflektirajo posameznikov notranji svet, če že ne njegovega. Dumaseva gleda nase v tretji osebi, kar nikakor ne velja za Schieleja.

Erotično poželenje je del človeštva in bo ostalo tako dolgo, dokler bo človeštvo živelo. Osebno nisem zaskrbljena, da bi erotika iz umetnosti izginila. Bolj me skrbi dejstvo, da je sodobni človek postal žrtev potrošniške družbe, v kateri je vse manj avtentičnega in iskrenega.





71

8. VIRI IN LITERATURA


Adlešič, G., Tavzes, M. (2006). Veliki slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Bataille, G. (2001). Eroticizem. Ljubljana: Založba /*cf.

Bond, A., Woodall, J. (2005). Self portait – Renaissance to Contemporary. London:National Portrait Gallery.

Bassie, A. (2008). Expressionism. New York: Parkstone Press International.

Chevalier, J., Gheerbrant, A. (1993). Slovar simbolov.

Freud, S. (1995). Tri razprave o teoriji seksualnosti. Ljubljana: Škuc, Filozofska fakulteta.

Freud, S. (2000). Spisi o umetnosti. Ljubljana : Založba /*cf.

Gariff, D. (2008). Najvplivnejši slikarji sveta in umetniki, ki so ustvarjali po njihovem navdihu. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije.

Gábor, Z. (1995). Művész lexikon 4. Budimpešta: Corvina.

Giddens, A. (2000). Preobrazba intimnosti. Ljubljana: Založba /*cf.

Hall, J. (1974). Dictionary of subjeckt and symbols in Art, Introduction by Clark K.

Harris, N. (1998). Gustav Klimt. Življenje in delo. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Havas, L. (1995). Művész lexikon 2. Budimpešta: Corvina. http://www.wikipedija.si


.
http://moma.org.

Knubben, T., Osterwold, T. (2003). Marlene Dumas, wet dreams watercolors.Ravensburg: Städtische Galerie Ravensburg.

Laib, E. (1992). Erotika v umetnosti. Ljubljana : Založba Karantanija. Lucie – Smith, E. (1972). Das erotische in der Kunst. London.

Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti. Pregled likovne umetnosti

20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Menaše, L. (1971). Evropski umetnostno-zgodovinski leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga.




72

Mikuž, J. (1997). Zrcaljena podoba. Ogledalo in zunanjost polja. Ljubljana: Nova revija in Kinoteka.

Nead, L. (1993). Female Nude, Art, obscenity and sexuality, New York: Routledge.

Néret, G. (1993). Erotic art – Twentieth Century. Köln: Taschen.

Néret, G. (2005). Erotica univerzalis. Köln: Taschen.

Nochlin, L. (1999). Representing Women. London: Thames & Hudson. Payne, L. (2005). Klimt. Parragon.

Pečjak, V. (2006). Psihološka podlaga vizualne umetnosti. Ljubljana: Debora.

Pogačnik, A. (2008). SSKJ. Ljubljana: Založba DZS.

Primorac, I. (2002). Etika in seks. Ljubljana.

Schapiro, M. (1989). Umetnostno-zgodovinski spisi. Ljubljana
Sedej, I. (1997). Ljubezen v stotih slikah. Ljubljana: Prešernova družba. Short, C. (1997). Schiele. Phaidon.

Steiner, R. (1999). Egon Schiele. Taschen.

Stele, F (1963). France Mihelič. Risbe. Ljubljana: Mladinska knjiga. Whitford, F. (1993). Egon Schiele.

Wolf, N. (2005). Egon Schiele – Erotic sketches. Prestel verlag.









73